对于什么是“文化”，历来有着众多解释，学界对于“文化”至今尚无一个定于一尊的标准答案，据统计，从哲学、社会学、人类学、历史学和语言学等各种角度给“文化”下的定义，不下二百种。按照《辞海》的定义，广义的文化，是指“人类社会历史实践过程中所创造的物质财富和精神财富的总和”，而狭义的文化，则是指“社会的意识形态，以及与之相适应的制度和组织机构”——这是从类型上给“文化”进行分类后加以定义，如果从层次上看，“文化”则被一些社会学家从内部结构角度分为四个层次（物态文化、制度文化、行为文化、心态文化），或从文化层级角度分为三个层次（高级文化、大众文化和深层文化）。

　　雷蒙·威廉斯在《关键词——文化与社会的词彚》一书中，对“文化”这一“有着极为复杂的词义演变史”的“关键词”进行了追溯，据他的考证，英文中的culture一词在早期的用法里，“基本上是对某种农作物或动物的照料”，“从16世纪初，‘照料动植物的成长’之意涵，被延伸为‘人类发展的历程’”，而“文化”的衍生词，则有“耕种、栽培、教化”等（英）雷蒙·威廉斯:《关键词——文化与社会的词彚》,刘建基译，生活·读书·新知三联书店2005年，第101-108页。。在中国的典籍中，最早出现“文化”一词是在《易经》贲卦·彖辞：“刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。观乎天文，以察时变，观乎人文，以化成天下”。而我们一般所说的“中华文化”，则是指以春秋战国诸子百家为基础不断演化、发展而成的中国特有文化。其特征是以诸子百家文化尤其是以儒家文化为骨干，融合了从异域传入的佛教文化、北方少数民族游牧文化、西域阿拉伯文化、近代以来的西方文化，共同汇铸而成。

　　从“中华文化”的形成和发展过程中，不难发现，随着中华帝国版图的不断扩大，以及历史上的几次文化大融合（秦统一、汉唐丝绸之路、元清两朝少数民族入主中原、晚清“洋务运动”和“五四”新文化运动、改革开放后“走向世界”），使得“中华文化”成为一个既有质的规定性，同时又极具包容性和增长性的概念。“中华文化”能够具有顽强的生命力，“中华文化”能够发展到今天，与其在发展过程中不断“融合异质”与“现代转型”密不可分。在经济和文化高度全球化的今天，“中华文化”要想保有活力，要想持续保有强大的生命力、创新性和高度自信，就必须在“融合异质”和“现代转型”两方面，不断努力，以实现目标的达成！

　　二十世纪六十年代，由于冷战格局以及中国大陆内部的政治环境，“中华文化”通过“融合异质”和“现代转型”以求实现文化创新的努力，集中体现在中国台湾地区。本文以二十世纪六十年代活跃在台湾文坛的《现代文学》杂志为例，从文学的角度，说明“中华文化”在当今世界能够获得创新活力，与“融合异质”与“现代转型”关系至巨。

　　1960年3月5日，由当时台湾大学外文系学生白先勇、欧阳子、王文兴、陈若曦等人创办的《现代文学》创刊号在台湾正式出版发行。从1960年到1973年，13年里，《现代文学》共出版了51期。1973年9月，由于经济原因，《现代文学》宣布停刊1977年7月，在远景出版社支持下，《现代文学》复刊，在出版了22期后，于1984年5月终刊。《现代文学》自身的这种历史发展，使得它自然地形成了前后两个时期。由于资料的限制，本文所论及的《现代文学》，仅限于前51期。。

　　《现代文学》的创办者们在表明其办刊方针的《发刊词》中，对他们将在《现代文学》中所持的立场、态度和追求进行了明确的宣告：他们将“依靠冷静、睿智、开明和虚心”努力使《现代文学》成为这样一个文学刊物——刊载“好文章”、“系统地翻译介绍西方近代艺术学派和潮流，批评和思想”、注重文学批评、“试验，摸索和创造新的艺术形式和风格”、既尊重传统又超越传统。从整个51期《现代文学》的总体上看，《现代文学》基本上是沿着这一设想，较好实现了自己的追求。

　　一、融合异质：《现代文学》对西洋文学的介绍

　　对西洋文学的译介，可以说贯穿《现代文学》13年发展历史的全过程。20世纪以来对西方文学（乃至世界文学）作出过突出贡献的西方作家，几乎都以“专辑”的形式在《现代文学》上登过场。在创刊号上，《现代文学》首先介绍的是卡夫卡，接着第2期是“汤玛斯·吴尔夫专号”，第3期集中介绍的是汤姆斯·曼和亚茨伯·麦克里斯，第4期是“詹姆斯·乔艾斯专栏”，第5期是“劳伦斯专辑”,第6期是“吴尔芙专辑”，第7期在“专栏介绍”中介绍的是凯瑟琳·安·波特和圣约翰·濮斯，第8期是“费滋哲罗专辑”，第9期是“沙特专辑”，第10期在“专辑”栏目下介绍的是奥尼尔，第11期是“佛克纳专辑”，第12期以“专辑”的形式介绍约翰·史坦贝克，第13期是“叶慈专辑”，第14期的“专辑”介绍的是日本新感觉派代表作家横光利一，第15期在“专辑”栏目下介绍的是斯特林堡。第16期至第24期没有设立“专辑”栏目，但在这其间介绍了康拉德和卡夫卡的小说（第17、18期）,伊欧尼斯柯的戏剧（第19期），徐贝　维尔的诗（第20期），艾略特的论文（第22期）。在第24期上由于有两篇关于艾略特（T.S.Eliot）的论文，并有艾略特本人的论文和诗作各一篇，因此这一期的《现代文学》可以被视为是一个小规模的“艾略特专辑”。在以后的各期中，除第25期（“夏济安先生纪念专辑”）、第38期、第45期（“中国古典小说专号”）、第46期（“现代诗回顾专号”）、第49期（“青年作者专号”）等几期看不到“西洋文学”的身影之外，《现代文学》或以“专号”方式，或以集中介绍方式，或以作品译载方式，始终不懈地绵延着对西洋文学的介绍。如第26、27期的“都柏林人选集”，第27、28期的艾略特诗选，第29期的“美国文学专题研究”，第30期的“现代西班牙文学及诺贝尔奬诗人希梅涅”专题，第31期的“都柏林人研究”和“卡夫卡研究”专题，第32、35期的“短篇小说研究”专题（第35期着重研究海明威的短篇小说），第34期的“现代戏剧的古典复兴”专题，第36期的“谢吾德·安德逊专辑”，第39期的“现代德国诗”介绍，第40期的“纪德研究专号”,第41期的“贝克特研究专号”，第42期的“亨利·詹姆斯研究专号”，第43期的卡缪专题，第47、48期的“心理分析与文学艺术”专题，第51期的“爱尔兰短篇小说选”专题等。

　　从《现代文学》各期对西洋文学的译介中不难看出，它对西洋文学介绍的重点在于20世纪以来西方的现代主义文学。在《现代文学》中出现的最为频繁的西方作家的名字是卡夫卡、乔伊斯、艾略特，在那些以“专辑”形式推介的西方作家中，几乎全都是现代主义文学大师或现代主义文学的重要作家。这些作家国别的不同（有美国、法国、爱尔兰、英国、奥地利、德国、西班牙）使得《现代文学》对西方现代主义文学的译介基本上覆盖了西方现代主义文学的主要组成——这使这种介绍具有相当的全面性；这些作家创作侧重的不同（有诗人、小说家、剧作家）则使《现代文学》对西方现代主义文学的介绍涵盖了主要的几种不同文体——这又使这种介绍充满了丰富性，而最为重要的则在于，《现代文学》所选择出来并加以介绍的这些作家，具有着充分的典型性和代表性——他们和他们的作品体现了20世纪西方现代主义文学的最高成就。

　　除了着重译介重要作家和作品之外，《现代文学》还对那些对西方现代主义文学产生过重要影响的哲学思潮和理论学说进行了集中的介绍。沙特的存在主义哲学，佛洛伊德的精神分析学及其与文学的关系，艾略特的文学理论，都曾是《现代文学》着重关注并加以推介的论题。此外，对于在20世纪西方现代主义文学中占据一定地位，而又很少被人们提及的现代西班牙文学，德国现代诗，《现代文学》也都曾予以专门的介绍。

　　《现代文学》对20世纪西方现代主义文学的大力推荐和系统介绍，不但使这些西方现代主义文学巨子及其作品得以呈现在台湾读者的眼前，为台湾文学界展示了一片全新的文学天地，而且（更重要的）它还为台湾文学注入了一种尚未被系统认识和广泛熟悉了的文学观念——现代主义文学观念。如果说发生在50年代初的台湾现代诗运动萌发了台湾文学界和读者对西方现代主义文学的初步认识的话，那么《现代文学》对西方现代主义文学持久、全面、系统、多元的译介，则使西方现代主义文学在台湾蔚为大观，广为人知。随着时日的推移，现代主义文学观念能在60－70年代的台湾文学界和一般读者那里被普遍接受并深入人心，现代主义文学创作最终能在60－70年代成为台湾文学的主流，《现代文学》毫无疑问作出了巨大的贡献。

　　在使西方现代主义文学观念和创作手法中的一些特质和内容注入到台湾文学的过程中，《现代文学》13年的执着和努力起了极其重要的作用。这些特质和内容至少包括：在总体精神气质上，具有叛逆性。在文学主题上，对人的生存状态（孤独、沮丧、无望、与世隔絶、难以把握）和内心世界（潜意识）进行追问和挖掘。在艺术手法上，对语言进行重新调度，运用多重叙事观点、代入意识流、冷静叙事等。在美感特征上，体现为悲凉、哀伤。

　　二、现代转型：《现代文学》对“传统”文学的开放、吸纳

　　《现代文学》虽然冠以“现代”之名，“标榜现代思想”，并也确实大量介绍过西方现代主义文学，鼓励创造性强、带有“现代风”的作品，但实际上，它对“现代主义”的认识和态度却相当理性，并不偏执和极端。在《现代文学一年》（刊登在《现代文学》第7期）这篇带有回顾和总结性质的文章中，《现代文学》的主办者们对他们理解的“现代主义”进行了明确的表述：“我们认为，现代主义，与其说是形式，不如说是内容。假如有一位作家，能克守佛楼拜尔的写实规律，来描述今天的社会，我们也承认他是现代主义者。现代主义絶不是中国人想象中的意识流而已。我们介绍过的卡夫卡，是唯一极端背弃传统的作家，其他如乔埃司（限于短篇小说），劳伦斯，都和人所熟知的写实主义有着密切的关系”。从这段话中不难看出，《现代文学》同人对“现代主义”的理解包括这样几个方面的内容：一、“现代主义”更多地是指一种“现代精神”和“现代眼光”，而不是仅指艺术形式上的“现代风”；二、“现代主义”注重表现“现代生活”；三、“现代主义”并不意味着与“传统”彻底絶缘。

　　《现代文学》的主办者们对“现代主义”的这种实质性、原则性的而不是狭隘的、纯技巧层面的理解，决定了《现代文学》对各种题材、各种风格的创作的“兼容幷包”。“现代风”色彩浓郁的作品在《现代文学》中当然大量存在着，可是象陈映真的《将军族》、黄春明的《甘庚伯的黄昏》、王桢和的《鬼·北风·人》这样一些“和人所熟知的写实主义有着密切的关系”的作品，在《现代文学》中也占有相当大比重。这应该并不奇怪，当这些作品在《现代文学》编者们的理解中被视为原本就属于“现代主义”范畴的时候，它们被《现代文学》“包容”也就顺理成章。《现代文学》同人对“现代主义”透彻的而非夹生的理解，不但使《现代文学》“呈现出一片百花齐放的局面”白先勇：《〈现代文学〉创立的时代背景及其精神风貌》，收入《现文因缘》，现文出版社1991年，第14页。 ，而且它事实上还为如何全面正确地接受外来文化影响树立了良好典范。

　　在迈向“现代”过程中如何对待“传统”，是20世纪以来中国知识分子难以逥避、必须面对的一大难题。在60-70年代的台湾，集聚在《现代文学》周围的青年知识分子们同样遭遇到这一问题并要对之作出自己的回答。令人欣慰的是，他们在对待“传统”问题上的态度相当理性，既“尽力接受欧美的现代主义”，同时也“重新估量中国的古代艺术”《现代文学一年》，《现代文学》第7期。 。在整个51期《现代文学》中，“传统”实际包含着两个层面的涵义：它既是指藴含在《现代文学》上的许多作品中的“旧事物”这里的“旧事物”即“传统”之意。请参阅《艾略特文学论文集》，托·斯·艾略特着，李赋宁译注，百花洲文艺出版社1994年，第3页。（即使是再“现代”的作品，它也不可避免地要包容着“传统”的质素） ，也是指代表着“传统”的“中国古典文学”字眼在它那里的反复出现。作为一个以“现代”命名的文学刊物，《现代文学》却发表了大量有关中国古典文学的学术论文（这类论文在《现代文学》中共有82篇，上自先秦，下至明清，涉及内容包括诗、词、曲、赋、小说、散文等各种文类），并把第33期辟为“中国古典文学研究专号”，把第44、45两期辟为“中国古典小说研究专号”。许多重要学者如夏志清、叶嘉莹以及新鋭后进柯庆明、张淑香等，都将他们对中国古典文学的研究成果，在《现代文学》上发表，当时以研究中国古典文学为志业的台大青年教师柯庆明，还曾担任过《现代文学》主编；《现代文学》的这种做法在台湾60—70年代的文学刊物中，似乎并不多见，而在这一行为背后所昭示的实质则是：主办《现代文学》的这群青年知识分子在“尽力接受欧美的现代主义”的同时，并没忘记“对中国古典文学传统的重视”《现代文学》第33期《前言》。。《现代文学》在“现代”与“传统”之间以理性、辩正的态度对待“传统”并努力“将传统融入现代，以现代检视传统” 《〈现代文学〉创立的时代背景及其精神风貌》，《现文因缘》，第12页。 的企图，显然是台湾文学在既融合异质又将民族传统进行现代转型，正是由于将融合异质与现代转型结合起来，《现代文学》才取得了巨大的成功，也对台湾文学所作了巨大贡献，并为“中华文化”创新提供了当代样本。

　　三、“融合异质”与“现代转型”之后：《现代文学》对台湾文学“创新”的贡献

　　《现代文学》的创办者们是把刊载“好文章”作为自己“最高的理想”的。对一份文学刊物而言，“好文章”无疑更多地是指文学创作。在创刊号上就已出现，其后在《现代文学》上反复登载的《本社稿约》这样写道：“一、本杂志为发掘新作家而创办，欢迎有志写作者共同耕耘。二、本杂志以研究并提倡最新文学写作技巧为宗旨，欢迎有创造性的新诗和小说作品。三、本杂志标榜现代思想，谢絶老套和八股，欢迎有份量的创作”。这篇“稿约”不但具体阐明瞭《现代文学》持有什么样的创作倾向和创作追求，而且对“有志写作者”敞开了自己的胸怀。事实证明，《现代文学》的这一“稿约”得到了当时台湾文学界，特别是青年作者们的热烈回应。在整个51期《现代文学》中，登场的小说家有70位，诗人107位，散文家43位，剧作家5位（其中有些作家一人身兼数种身份），发表的小说有211篇，诗歌289首，散文56篇，剧本9个。在这些各类文体的创作中，能当之无愧地被视为是“好文章”的不在少数。当我们站在四分之一世纪后的今天回过头去看的时候，经由《现代文学》而能在台湾文学史上占有一席之地的作品至少有：白先勇的《台北人》系列、余光中的《天狼星》、陈映真的《将军族》、欧阳子的《魔女》、杜国清的《岛与湖》、黄春明的《甘庚伯的黄昏》、陈若曦的《辛庄》、王桢和的《鬼·北风·人》、朱西宁的《铁浆》、叶维廉的《愁渡》、丛苏的《盲猎》、黎阳的《谭教授的一天》、东方白的《口口》、叶珊的《星河渡》、奚凇的《封神榜里的哪咤》、水晶的《爱的凌迟》、吉铮的《伪春》、王文兴的《玩具手枪》、林怀民的《蝉》、施叔青的《倒放的天梯》、汶津的《十六岁的独白》、李昂的《鹿城故事》、姚一苇的《来自凤凰镇的人》等。这些作品虽然文类不同，题材各异，但都内藴繁富，艺术精湛，题材上的开拓性、主题上的深刻性、艺术上的创新性之有机交融，使得这些作品篇篇扎实，个个堪称文学精品。很显然，在刊载“好文章”这一点上，《现代文学》有足以骄人的成绩。这些“好文章”不但和刊登在《现代文学》中的所有其他作品一道共同参与了60－70年代台湾文学的建构，而且还成为整个台湾文学所取得的最为辉煌的成就中的一部分——这无疑是《现代文学》对台湾文学所作的诸种贡献中的又一个贡献。

　　与刊载“好文章”密不可分的，也是《现代文学》对台湾文学的另一个重大贡献，是《现代文学》对台湾作家的发掘和培植。在《现代文学》上发表作品的固然有颇有文名的作家，如余光中、朱西宁、段彩华、司马中原、洛夫、覃子豪、罗门、蓉子等，但构成《现代文学》作者群的主体，却是那些伴随着《现代文学》一起成长的青年作家。《现代文学》既致力于“发掘新作家”，又以“现代思想”相标榜，那一拨又一拨的青年作者被吸引在它的周围也就不足为奇。在《现代文学》基本作者群中，白先勇、欧阳子、王文兴、陈若曦在开始写作时都还是在校的大学生，其他如丛苏、刘绍铭、叶维廉、叶珊、陈映真、王桢和、杜国清、李黎、施叔青、林怀民、刘大任、李昂、郑恒雄（潜石）、水晶、汶津、戴天、林湖、黄春明、姚树华、东方白、荆棘、奚凇、三毛、辛郁、钟玲等人在《现代文学》上发表作品的时候，或正在中学就读，或仍在大学念书，或在国外留学，或步入社会不久。他们中有的直接参与了《现代文学》的创办，有的成为《现代文学》的“第二代”、“第三代”同人，有的由读者而为作者。《现代文学》对于他们来说，代表着“沉闷时代的呼声”荆棘：《那一段日子》，收入《现文因缘》，现文出版社1991年，第127页。 。那时这些作者大都还是青年学子，借借无名，可是凭着他们在《现代文学》上的磨练和耕耘，许多人日后都成了台湾文学中的重要作家。在他们从文学爱好者成长为一群活跃在台湾文坛的作家过程中，《现代文学》无疑起了极其重要的催生和助长作用。

　　除了白先勇、欧阳子、王文兴、陈若曦等人的文学生命与《现代文学》息息相关、密不可分之外，《现代文学》还对许多台湾作家的文学生命有着不同寻常的意义，这些作家包括王桢和、奚凇、李昂、李黎、荆棘、郑树森、三毛、张错、钟玲等人见这些作家的回忆，收入《现文因缘》，现文出版社1991年。。 概括地说，《现代文学》对这些作家所产生的巨大而又深刻的影响主要表现在这样两个方面：首先，他们中的许多人是通过《现代文学》得以瞭解到西方现代主义文学的，并由此而形成或加深了服膺现代主义文学的文学观念见李昂、李黎、奚凇等人的回忆，收入《现文因缘》，现文出版社1991年。 ；其次（也是最重要的一个方面），是《现代文学》激发起了这些当时大都还是青年学生的创作欲望，并使他们因在《现代文学》上发表了作品而获得了文学创作的自信，最终献身文学，走上了文学创作的道路。许多在台湾文学中赫赫有名的作家（不包括白先勇、欧阳子、王文兴、陈若曦），他们的处女作都是发表在《现代文学》上的——而处女作的发表对一个作家而言其重要性是无论怎么形容都不会过分的——这些作家是：王桢和、李黎、施叔青、三毛、奚凇、荆棘。今天这些不同凡响的名字，当初正是从《现代文学》上开始他们的文学起步的。

　　这样一些后来在台湾文学史上闪闪发光的名字陆陆续续地出现在《现代文学》中：白先勇、欧阳子、王文兴、陈若曦、杜国清、王桢和、陈映真、余光中、聂华苓、丛苏、七等生、桓夫、洛夫、黄春明、姚一苇、夏菁、施叔青、李昂、李黎、于梨华、林湖、戴天、朱西宁、段彩华、司马中原、张默、黄用、覃子豪、罗门、蓉子、刘绍铭、王拓、叶维廉、叶珊、梅新、郑愁予、潜石、水晶、汶津、刘大任、夐虹、林怀民、周梦蝶、管管、三毛、荆棘、奚凇、姚树华、东方白、白荻、吉铮、向明、辛郁、阮囊、林东华、非马、邱刚健、李永平、高大鹏、唐文标、商禽、张晓风、蔡文甫、翱翱、钟玲、罗青、张秀亚，这些名字犹如一串珍珠，被《现代文学》串了起来——而支撑在这些名字背后的，则是一篇篇呕心沥血创作出来的作品。如果说汇聚作家、刊登作品还只是《现代文学》作为一个文学刊物最基本的功能，尚不能被视为是它对台湾文学的特别贡献的话，那么它向台湾文学提供的这样一些作家：白先勇、欧阳子、王文兴、陈若曦，以及经它发掘而脱颖而出的这样一些作家：王桢和、施叔青、李黎、三毛、奚凇、荆棘，则是《现代文学》对台湾文学所作出的独特而又突出的贡献。

　　《现代文学》对台湾文学“创新”的贡献，集中体现在为台湾文学贡献出了一大批堪称杰出的作家和作品。而《现代文学》之所以能取得如此巨大的成功，端在能将西方“异质”文化和中土“传统”文化进行正向对接、有机融合。在某种意义上讲，《现代文学》的成功，正是“中华文化”在当代社会通过对“融合异质”与“现代转型”两者的有机结合，实现“创新”的一个有力例证。


　　刘　俊：作者为南京大学台港暨海外华文文学研究中心教授。