 区广安作品 |
中国画到了元明清文人画成主流态势的时代，绘画已经不是一种职业化的方式。中国的画家以一种生活化的方式，通过不断的模仿而试图出新的努力，就是在基于生活原则基础上的延续和发展，因此，绘画也就成了一种优雅而高尚的生活情景和生活状态。而这样一种生活情境和生活状态，并没有因为平常和普通而失去它的意义，相反，正好像每天看到的太阳一样，日新又新。但是，如果没有“穷神变、测幽微”的认知，那么，每天新出的太阳则是依然如故。事物的辩证法就是这样，而对事物的认识也取决于对事物自身认识的态度。比如说中国画中的“两点是眼”，如果用苏东坡“论画以形似，见与儿童邻”的立场来看，那么，有两点就足矣，而“是鹰是燕”也就无所谓，或者说管它“是鹰是燕”；可是，如果用“形似”的理念来看，那么，这个“两点”就“不知是鹰是燕”。显然，这之间存在着泾渭分明的审美原理和审美方式。正因为这种关系到对中国画本质特征认识的差别，对待中国画的态度也就截然不同，所以在20世纪开始形成了不同的价值取向。
尽管现在包括生活方式在内的许多事物都发生了很大的变化，中国画也在历史的发展中出现了新的格局，但是，传统的方式还是在知音的呵护下得到了延续。现代画家在进入中国画大门之后首先面临的是一种取舍——是以哪种方式进入中国画的领域——这种选择在很大程度上是超于绘画自身的。个人的喜好、认知、师承、学养、个性的基础，是决定选择的一个方面，更重要的是画家对中国画的认识。广东画家区广安选择了传统的方式。区广安还是喜欢传统中国画中的那种程式和规矩的美，他也愿意在一个规则中约束自己，并在寻求突破规矩的努力中体会着“求神变，测幽微”的乐趣。
如果区广安选择了现代的方式，那也可以得到非常合理的解释，因为他身边的所有一切似乎都与传统的方式不相吻合，最重要的是失去了传统山水画的情境。但是，他仍然沉浸在传统的方式之中，正是追求传统山水画的情境以与现实相互补。这种互补的文化意义，又是以传统的方式慰借现实的不足，正表现出“胸中丘壑”的意藴。
从另一个层面上看，传统的方式在现实的解读中也有一定的障碍，因为中国画的知识基础在一般的人那里已经弱化，这也包括很多的手持毛笔的中国画画家。区广安在面对社会的现实和中国画的现实这一两难之境中，不断充实自己的知识基础，包括修炼笔墨的功力基础，以期获得比较纯正的中国画的感觉。无疑，在今天的现实中培养中国画的感觉很重要，因为没有这样的感觉就很难体会到中国画博大精深的微妙之处，而没有这样的感觉也会带来许多判断上的失误，包括对传统中国画的认识。
充满古意的区广安的山水，以岭南画家卢子枢的画法为基础，以黄宾虹、黄秋园的笔墨强其身，复以石涛的精神充其髓。他所营造的幽谷苍翠、深山密林，不是现实中的自然——可行、可望、可游、可居，而是中国画以笔墨化解自然的人文。正如宋代郭熙所说的“君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又以此意穷之。”他画中的那种山水结体和笔墨，那种林泉之心和丘壑之意，无不反映了中国画所特有的表达方式，同时又表现了中国画传统方式在20世纪变法中的一些成果。而这一切又反映出他早期在工艺厂工作的经历，应该说他早期在工艺厂所从事的临摹工作，对他现在的状况有直接的联系。虽然那是一种工作性质的劳作，但是，其中潜移默化的作用，不仅关系到他选择传统的方式，而且也为他在这一方式的许多方面打下了基础。
在传统中国画规范中前行的区广安，走的是一条艰苦的道路，有点自讨苦吃的味道。因为人们是按着传统中国画的规矩来要求和评判他，而人们手执的规矩尽管也有认识上的差异，但比起没有规矩、具有现代特征的绘画来说，还是相对清晰的。不管是“骨法用笔”、“气韵生动”，还是“六要”、“六长”，人们所要求的在画中都有规矩可以衡量。那么，与区广安相对照的不仅有历史上的董源、巨然和李成、范宽，还有当代的许多大师。这好像在一个规矩中的百米赛跑一样，能有0.01 妙的突破都是石破天惊的盛举。如果区广安说那百米的规矩等于零，那么他将不需要为了这个规矩中的一点突破而费尽心力。他选择了这一规矩，选择了与董源、巨然和李成、范宽同行，因此，在这条路上行走的路程将是漫长的。这一条路是厚积薄发的路，而“求神变”更是一个漫长的过程。
“神变”的基础，是以传统中国画的各种学养为基本的要求，其中也包括各种基本的范式和笔墨的功夫，这也是李可染所说的“打进去”。在当代传统中国画样式呈非主流态势的情况下，“打进去”谈何容易。进去了就不容易，出来就更难。区广安已经进去了，当然他现在还没有到出来的时候，而应该往纵深挺进。我想，在当代能够望深里多走进一步，即使出不来，也是有意义的。