刘文峰（中国艺术研究院戏曲研究所副所长、研究员。）

　　粤剧是流行于广东、广西和香港、澳门以及海外粤籍华人聚居区的大戏剧种。搞清楚它的源流、形成，不仅对粤剧的传承和保护具有重要的意义，而且对中国近代戏曲发展的研究具有深远的意义。粤剧是最早进行改良的剧种，在中国近代戏曲史上有非常重要的地位。本文拟对粤剧的起源和形成乃至粤剧改良的意义谈一点粗浅的看法。

　　一、 粤剧的源流和形成

　　要搞清楚粤剧的源流，首先要明确粤剧的性质，即粤剧是一个什么样的剧种。众所周知，剧种的主要区别是声腔。《中国戏曲志·广东卷》在记述到粤剧的声腔时指出：“粤剧的基本声腔是梆子和二黄，兼有高腔、昆腔及民间说唱、小曲杂调。早期用中州音韵演唱，从清末民初起逐步改用广州方言。”〔1〕由此可以断定，粤剧是一个以唱梆子和二黄为主，兼有高腔、昆腔和当地民间音乐的多声腔剧种。确定了它的性质，我们就可以追溯它的源流了。既然粤剧的基本声腔是梆子和皮黄，那么它的主要源头应该是明末清初形成于山、陕、豫交界地带的山陕梆子腔和清干隆年间形成于皖、鄂、赣一带的二黄腔。明确了粤剧的主要源头后，我们再来看看粤剧是什么时候流入广东的。据《中国戏曲志·广东卷》记载：清干隆年间随着广州商贸的发展，内地的戏班纷纷来广州演出，广州人把这些外来的戏班叫外江班。干隆二十四年（1759），外江班在广州建立行会组织粤省外江梨园会馆。干隆四十五年（1780）的《外江梨园会馆碑记》记载有8个安徽的戏班，2个江西的戏班来到广州演出。由此可知，干隆四十年（1775）前后皮黄戏已经由安徽和江西的戏班传到了广州。干隆四十六年（1781）江西巡抚郝硕复奏遵旨查办戏剧违碍字句，称“再查昆腔之外，有石牌腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项，江、广、闽、浙、四川、云、贵等省，皆所盛行〔2〕”。嘉庆十年（1805）的重修碑记记载捐银的戏班有陕西的太和班和河南的豫鸣班。〔3〕可见梆子戏也在干隆四十年（1775）前后由陕西、河南等地的山陕戏班传到了广州。至于弋阳腔和昆腔传入广东的时间，比皮黄和梆子还要早。根据明代戏剧家徐渭的《南词叙録》记载，在明嘉靖三十八年（1559）之前，弋阳腔已经传入广东了。根据明人冯梦祯《快雪堂集》卷二《序黛玉轩新刻·北雅》一文的记载，明万历三十年（1602）已经有广东籍的昆曲演员张三在唱昆腔的徽班中演出。另根据黎遂球《歌者张丽人墓志铭》记载，明万历四十三年至崇祯六年（1615－1633），昆曲演员张二乔在广州演出，声艺倾倒广东的士大夫。由此可见，昆曲在万历三十年（1602）前后已经传入广东了。

　　在明确了粤剧的渊源之后我们再来看粤剧形成的时间。首先我们要把一个地方的戏曲史和一个剧种的发展史区别开来。一个地方的戏曲史应该从该地有戏曲活动的历史记起，而一个剧种的发展历史应该从它形成的时间算起。因此，外来剧种传入广东并不意味着粤剧的诞生。比如，秦腔是一个梆子剧种，它的历史应该从梆子腔诞生的时间算起，而不应该从陕西有戏曲记载的时间算起。蒲剧是山西南部的梆子剧种，它的历史也应该从晋南有梆子演出的历史算起，而不应该从晋南有戏曲活动的记载开始。根据我的理解，外来声腔衍变为本地剧种，即一个新剧种的形成应有这样几个标志。一、有本地演员和本地科班；二、演唱的语言是本地通行的官话；三、创作演出了新的剧目，在新剧目的演出中，吸收了本地的民间艺术，在表演上形成了地域风格。现在我们用这三条标准看粤剧是什么时候形成的。清雍正年间（1723－1735），苏州人緑天在《粤游纪程·土优》中记载，在广州题扇桥出现了被称为“土优”的由本地人组成的戏班，他们演唱的是“一唱众和，蛮音杂陈”的“广腔”，“凡演一出，必闹锣鼓良久，再为登场”。〔4〕这表明，外来的弋阳腔，已经本地化了，粤剧进入孕育期。清干隆初年，本地班在广东佛山建立了自己的行会组织“琼花会馆”。清干隆四十年（1775）前后，皮黄、梆子腔传入广州以后，逐渐被广州的当地人接受，道光年间，广东举人杨懋建在《梦华琐簿》中记载：“本地班近西班”。咸丰、同治年间游幕广东的俞洵庆在《荷廊笔记》中记载：“由粤中曲师所教，而多在郡邑乡落演剧者，谓之本地班，专工乱弹、秦腔及角扺之戏。”并出现了以演武戏着称的武小生阿华和二花面李文茂，拿手戏为《芦花荡》、《王彦章撑渡》等〔5〕。道光年间，本地班大量涌现，形成了不同地域风格的“广府班”和“下四府班”，其中最为著名的是以武生星为班主的“德升班”。综合上述史料，我们是否可以把粤剧的形成期定在清嘉庆至道光年间（1796－1850）。

　　粤剧形成初期，演唱用的语言并不是广州话，而是两广的官话，即带广州韵味的普通话。辛亥革命前后，在梁启超等人的鼓吹下，粤剧界为适应宣传资产阶级革命思想的需要，掀起了粤剧改良的热潮，成立了许多“志士班”。志士班不仅编演思想内容新奇的新剧目，而且在演唱上改用广州方言，并吸收广东当地的民间音乐，使粤剧拥有了更为广泛的观众。“民国二十年前后，基本上已由戏棚官话改唱广州方言（白话）”。“梆、簧新板式、新句式的创造，特别是板腔、曲牌、说唱能串连成段，使粤剧唱腔节奏鲜明、旋律优美、变化灵活。粤剧演员中出现了许多以歌唱着称的名家，在生、旦、丑行形成多种唱腔流派”〔6〕。从辛亥革命前后到1932年，粤剧完成了地方化的过程，这应是它的成熟期。

　　1933年以后，粤剧实行男女合班，从电影、话剧、吸取营养，借鉴京剧、电影的化妆和舞台美术，进入了一个全面发展时期。 

　　二、演出剧目的改良

　　19世纪末20世纪初，中国社会处于一个动荡转折的关头，资产阶级民主革命思想的传播使政出多门，思潮涌动，文化活跃。随着时局的变迁，粤剧在演出剧目上也产生了相应的改良。回顾这一段历史，不仅有助于我们思考目前粤剧的发展现状，更可为其他剧种的发展提供启迪。

　　东南沿海地区是中国民主革命思想的孕育地，较早地受到西方进步思想文化的影响，一些进步学者不仅开办报刊和翻译外国社会科学书籍鼓吹科学与民主，而且非常重视戏剧作为20世纪以前影响最大的大众媒介高台教化、开启民智的巨大作用。他们在引进西方戏剧（文明新戏）的同时，开始关注本土戏曲的改良。16世纪末，西方的话剧率先传入广东澳门。1596年1月16日的《澳门圣保禄学院年报》，记载了在澳门三巴寺前演出戏剧的盛况：“圣母献瞻节那一天，公演了一场悲剧，主角由一年级的教师担任，其余的角色由学生扮演。剧情叙述信仰如何战胜了日本的迫害。演出在本学院门口的台阶上进行，结果吸引了全城百姓观看，将三巴寺前面的街道挤得水泄不通……演出如此精彩，毫不逊色于任何大学的水平。因为主要剧情用拉丁文演出，为了使不懂拉丁文的观众能够欣赏，还特意制作了中文对白……同时配上音乐和伴唱，令所有的人均非常满意。”〔7〕这是有关西方戏剧最早传入中国的记载。从这一记载看，演出的形式是话剧，但为了吸引不懂拉丁文的观众，加进了中文的对白和音乐伴唱，已经不是纯粹的话剧了。演出的内容，从“信仰战胜日本的迫害”看，已经不是纯粹的西方宗教故事，而很有可能是反映明代东南沿海人民抗击倭寇的故事。根据这些特点分析，演出从内容到形式都具备了早期文明戏的特征。因此可以说，16世纪末广东澳门一带不仅传入西方的戏剧，而且开中国文明戏的先河，拉开了中国戏剧现代化的序幕。

　　西方的话剧虽然有直接宣传民主思想便利的一面，但其艺术形式却不易被广大的下层民众接受。民主革命的先驱们把目光转移到中国本土的戏曲上来，他们重视与广大人民大众文化娱乐和精神活动最密切的戏曲演出，把戏曲作为启迪大众民主意识，批判封建专制的有力武器。1903年美国旧金山《文兴报》登载无涯生《观戏记》的文章，提出改良广东戏的主张：“中国不欲振兴则已，欲振兴可不于演戏加之意乎！加之意奈何？一曰改班本，二曰改乐器。改之道如何？……曰：请自广东戏始。”〔8〕在海外华侨中的有识之士的倡导下，《中国日报》及其附刊《中国旬报》特设“鼓吹録”，除宣传戏曲改良的主张外，还专门发表粤语说唱和戏曲剧本。海外粤剧改良的呼声传到国内，广州、香港的许多报纸也纷纷响应，梁启超、吴趼人、广东新武生等撰作了一批案头剧本，利用“旧瓶装新酒”的方式，宣传资产阶级民主革命主张。当时认为：“广东号称革命策源地，世人咸归功于新学画报之宣传，然剧本之改良及维新志士之现身说法，亦与有大力焉。”〔9〕此时的文明新戏，就是利用中国传统戏曲的形式，扮演新的故事、新的人物，以白为主，以唱为辅，既可看作早期中国话剧的雏形，但又不是完整意义上的话剧，演出接近生活，反映民众的政治愿望，所以轰动一时。但这些被称为“志士班”的演出不久就与本地粤剧班社融合了，有名的“优天影”、“振天声”等剧社开始唱梆子二黄，粤剧因受到文明新戏的影响，其面目为之一新，唱词和念白都使用广东口语、俗话，唱腔也随之更新，确定了作为地方戏曲剧种的特点。文明新戏在广东地区仿佛昙花一现，但它刺激了粤剧的脱胎换骨，它本身带来新的信息和新形式在今天看来当然是相当粗糙的，但当我们撇开今天的价值判断，从戏曲表现当代的现实生活这一角度来看时，这种新奇而又新鲜的力量是完全符合时代龢民众要求的。此后电影及新型娱乐方式的流行又给了粤剧以刺激和压力，粤剧迅速改头换面，进入商业化的“省港大班”时期，众多从事粤剧改良的志士班编演了一批以移风易俗、激励爱国为宗旨的改良新戏。最早的志士班为采南歌班，此班成立不久，报界人士黄鲁逸、黄轩胄等先后组织起优天社、优天影社、振天声等二十多个志士班。志士班编演新剧引发了歌颂历史上的英雄人物和当代革命题材，如《文天祥殉国》、《熊飞起义》、《火烧大沙头》、《秋瑾》、《温生才刺孚琦》、《辛亥革命党人碑》、《徐锡麟行刺恩铭》；也有反对封建迷信和烟赌陋习的《盲公问米》、《周大姑放脚》、《黑狱红莲》和揭露贪官污吏、封建地主阶级的《地府革命》、《骂城隍》，《虐婢报》、《声声泪》等等。更有从旧小说、传奇或外国小说、美国电影改编而成的剧本，其中包括莎士比亚戏剧〔10〕和天方夜谭的故事等等。据资料统计，从清末到广东解放的三十几年当中，新编的戏竟然达到一千多本〔11〕。其中有流传至今的好剧本，也有很多是随心所欲，东拼西凑的应时之作。

　　这个时期各个班社竭力研究，竞排新戏，纷纷在传统艺术的共性中创立适合自身特长的个性。20世纪30年代的“薛马之争”成为脍炙人口的佳话。薛觉先的“觉先声”剧团在广州、马师曾的“太平剧团”在香港开展的艺术竞争，不断推出新戏，粤剧的“五大流派”薛腔、马腔、白腔、桂腔、廖腔都在此时奠定了基础。流派的多样化是艺术繁荣发展的标志，剧团之间良性竞争对于提高演技，相互交流借鉴，对于个人以及总体水平的提高是不可或缺的。而剧目是演员进行艺术创造的载体，也是进行戏剧活动的起点，所以剧目往往是艺术流派特色的一个标志，大量编演新剧目是必不可少的。粤剧界有善于编剧的艺人，如马师曾、薛觉先、陈非侬、廖侠怀、白玉堂等，也有专业的编剧家，如黎凤缘、梁垣三、麦啸霞、梁梦、南海十三郎、唐涤生等等。

　　粤剧在时代的压力下，经历了编演新剧的热潮，这种压力来自外部的其他娱乐行业，也来自行业内部的竞争。竞争在任何时代都不可能消失，随着时代的发展，竞争更激烈，但不可否认，时代的进步也同样为艺术的发展在各方面提供了更多的条件和可能性。例如外国文学的传入使改编新剧的取材更加广泛；声光电的利用使舞台演出更加奇异夺目。在当今社会，随着科学技术日新月异的发展，以网络文化为代表的大众文化的多元化达到了前所未有的程度，也为戏曲传统艺术发展提出了严重挑战。在言及当前传统戏曲发展时，“危机”一词的使用频率非常高。但是粤剧观众群、尤其是年轻一代的观众群不会自动产生，而是需要长期的普及、熏陶，需要通过一批优秀的演员、优秀的剧目去争取才能够逐渐形成。另一方面，发扬光大流派艺术无疑会极大推动竞争，这是繁荣、促进粤剧艺术发展的重要途径。

　　三、艺术形式的出新

　　中国戏曲是以舞台艺术为核心的综合性表演艺术。其音乐、表演、美术能否出奇出新，是能否吸引观众的重要因素。一个多世纪以来，粤剧之所以长盛不衰，就是因为它始终能适应时代的潮流，不断吸取民间的和外来的艺术营养，兼容并蓄，常演常新。粤剧进入民国以后，在组织、剧目、音乐、服装、表演艺术、舞台美术、化妆等各方面都有很大的变化。广东地方经济相对繁荣，娱乐事业兴旺，粤剧频繁来往于广州、香港、澳门以及东南亚、美洲的一些国家演出，面临同其他艺术品种的竞争。马师曾当时曾说：“准备和有声电影争一回胜利哩！” 粤剧此时“继昆曲乱弹之传统，集南北戏曲之大成，以平剧为老兄而以电影为诤友，发挥民族性的趣味与地方性的灵敏，其感应力之伟大与娱乐成份之浓郁，在中国可与平剧异曲同工。〔12〕”众多戏班也彼此竞争，为了争取观众，有的网罗编剧家，以新剧为号召；有的以布景宣传，出奇制胜。舞台角色服装，除沿用传统的顾绣服饰外，还采用唐装便服、西装、京剧古装和胶片服饰。有的胶片戏服重达十斤以上，安装声光电装置，耀眼生花，璀璨诡丽，演员负荷沉重，动弹不得，使表演艺术成为附庸。徐慕云在《中国戏剧史》中提到民国初年粤剧名伶李雪芳饰演的《黛玉葬花》，上台后一坐上椅子，数十电灯泡顿时射出光芒，观者莫不以惊叹。小生聪演《水漫金山》以真水配布景，蛇王苏演出《血战榴花塔》时小型火车也被搬上了舞台，机关布景一时间新奇辈出，喧宾夺主。粤剧这种以机关布景为号召的演出，不仅在广州、香港、澳门兴盛于一时，而且由粤剧班传到上海、天津，迅速弥漫上海、天津的戏曲舞台。在上海，同治十二年（1873）便有粤班荣高升在大马路攀桂轩演出灯彩戏《六国封相》，当时的报刊报导说：“堂皇冠冕，光怪陆离，炫人心目。”〔13〕广东戏班在上海演出《大香山》，开上海戏曲舞台运用彩绘布景的先河。在广东戏班的影响下，上海在20世纪20年代至30年代掀起了上演机关布景戏的高潮，《济公活佛》、《许田射猎》、《宏碧缘》、《狸猫换太子》、《飞龙传》、《西游记》、《封神榜》、《彭公案》、《施公案》等等都是这一时期的产物。在天津除在《大香山》、《金山寺》、《西游记》等传统戏中加进彩头和机关布景外，还在《侠盗罗宾汉》、《月宫宝盒》等外国题材的戏中运用了机关布景。

　　有名的粤剧戏班如觉先声、太平、胜寿年、大罗天、日月星等，都冠以“省、港、澳猛班”的称号，彼此剧本有别，风格各异。还有李雪芳领衔的群芳艳影班、苏州妹为首的镜花影班等全女班。民国二十二年香港取消男女合班禁令，广州随之仿效，女花旦地位上升，四五年后男女合班大行其道。众多剧团之中，以薛觉先为首的“觉先声剧团”和由马师曾领衔的“太平剧团”影响最大，改革建树最多。薛觉先以“融会南北戏剧之精华，综合中西音乐而制曲”作为改革粤剧的宗旨。马师曾则主张“探讨人心的深透，表现生活的原力，放着胆子，打倒千百年的老例”。薛、马领导的剧团上演过许多家喻户晓的剧目，对粤剧舞台艺术和戏班规例都进行了许多变革，造就了一批粤剧后继人才。他们都曾创办影片公司，并主演多部影片，把电影体验角色和扮演人物的方法引进粤剧表演；薛觉先领先使用电影演员的化妆用品和技巧，马师曾把制片场的设备搬到舞台上应用。

　　这时的粤剧戏班盛行“大老倌”（知名演员）的风气，一些演员注重模仿电影的人物感情心态的表达方式（有些剧本的口白还标明“电影口白”），在部分新编剧目中逐渐忽视对戏曲程式的运用，使表演的歌舞性、节奏感有所削弱。有些演员追求“万能”表演，力图把主要行当集中于自己一身。在这种风气影响下出现了“文武生”，后来进一步形成以文武生、正印花旦、武生、小生、二帮花旦、丑生为每一出戏的六条台柱的演出体制，演出实践偏重生、旦、丑三个行当。粤剧表演逐渐由细致区分行当扮演角色的群体性合作表演，改变为突出知名演员、“伶星”的表演。一些戏班和演员纷纷北上津、沪等地，或投师求教，或献艺交流，学习吸收京剧等剧种的北派武打、锣鼓伴奏以及服饰、布景、脸谱等方面的长处。

　　粤剧善于吸取话剧、电影等外来表演艺术的长处，丰富自己的表演艺术，这是它一个世纪来兴旺发达的重要原因。但它在吸取外来艺术时，也走过弯路，把一些不符合戏曲舞台表演艺术的成分也搬了过来。如早期带电灯泡的胶片服装，争奇斗艳的灯彩，卖弄技巧的机关布景等等。不可否认，这些东西确实在一定的时间里能吸引观众的眼球，引起轰动，但不在戏剧性和人物塑造上下功夫的戏，终究是经不起历史检验的，是不可能成为经典剧目的。新中国成立以后，粤剧界的老前辈及时总结了这方面的教训，将粤剧的发展引向积极健康的道路，创作上演了许多在国内外有影响的精品剧目，如前面我们曾提到的《关汉卿》、《搜书院》等等。令人不解的是，现在的戏剧界似乎忘记了历史的教训，在这几年的戏剧创作中又走上了20世纪20－30年代粤剧、京剧等剧种走过的老路，不在戏剧本身上下功夫，而在服装和灯光布景上不惜代价，哪怕是借钱贷款，也在所不辞，动辄几十万上百万，把生活中所有的建筑材料搬在舞台上，营造所谓的戏剧环境和氛围，而不顾剧情之平庸，人物之苍白。花很大的人力、财力打造的剧目，参加完调演和评奬，便束之高阁，形成圈内热闹，圈外清冷的怪现象。今天当我们面对新时期影视艺术和各种娱乐形式对戏曲挑战的时候，回顾和总结民国年间粤剧改良的得失是非常有意义的。

　　注　释：

　　〔1〕《中国戏曲志·广东卷》，中国ISBN中心，1993年版，第152页。

　　〔2〕见《中国戏曲志·江西卷》，中国ISBN中心，1998年版，第885页。

　　〔3〕见《中国戏曲志·广东卷》，中国ISBN中心，1993年版，第10页。

　　〔4〕见《中国戏曲志·广东卷》，中国ISBN中心，1993年版，第71页。

　　〔5〕见《中国戏曲志·广东卷》，中国ISBN中心，1993年版，第71－72页。

　　〔6〕《中国戏曲志·广东卷》，中国ISBN中心，1993年版，第75页。

　　〔7〕李向玉：《澳门圣保禄学院研究》，澳门日报出版社2001年7月版，第91页。

　　〔8〕《中国戏曲志·广东卷》，1993年11月，第15页。

　　〔9〕陈华新：《粤剧与辛亥革命》，録于《粤剧研究资料选》，广东省戏剧研究室编，1983年1月，第293页。

　　〔10〕《凡鸟恨屠龙》根据莎士比亚的《克利奥帕托拉》与《该撤》改编；《贼王子》根据天方夜谭《阿麦得王子》改编，还有薛觉先的《白金龙》是根据美国电影《郡主与侍者》改编的。

　　〔11〕 欧阳予倩：《试谈粤剧》，録于《粤剧研究资料选》，广东省戏剧研究室编，1983年1月，第93页。

　　〔12〕麦啸霞：《广东戏剧史略》，録于《粤剧研究资料选》，广东省戏剧研究室编，1983年1月，第45页。

　　〔13〕《申报》1873年农历八月初一日《夜观粤剧记事》。