阮兆辉（香港粤剧表演艺术家。）

　　中国地方戏曲约有400多种，较普及的包括昆剧、京剧、弋阳腔、川剧、秦腔、河北梆子等，而粤剧（广府大戏）不但是其中的成员，也是广东省较具影响性及发展较佳的地方戏，更是在世界各地华侨社群中最普及的剧种之一。粤剧实非源于粤地，不过，时至今日的粤剧，可说是属于“粤”地之剧了。粤剧的形成年代虽具争议性，然而自它出现后经历了多次的蜕变，并由此蜕变引发出今天的极大危机——传统的粤剧（甚至整体的中国戏曲发展）正面临灭亡的危机。本文试从粤剧发展史上寻溯一些重大的蜕变，并分析它们与当前粤剧危机的关系。

　　粤剧源流的探索

　　“粤剧”虽名为“粤”剧，却非“粤”本土出产之物。一直以来，粤剧乃口传身授的一种表演艺术，很多方面缺少准确的文字记载及考证，如粤剧的源流便是其中一环。粤剧始于何时何地众说纷纭，当中不乏神话传说，作者认为其中最可信者是清朝雍正年间（1723-1735），湖北汉剧艺人张五（又名“摊手五”）〔1〕逃难至当时中国四大名镇之一的广东省佛山镇〔2〕，并将汉剧植根于佛山，传授粤伶，因而被奉为“祖师”，在神权高度凌驾于人权的传统中国社会里，与另外四位神明并列，即华光、谭公及田窦二师，皆受到梨园子弟的尊崇及敬奉〔3〕。张师傅对粤剧贡献良多，不但传艺予粤伶，更设立粤剧戏班的行会组织“琼花会馆”及制作红船等等，因此，至今粤剧戏班仍因对张师傅的尊敬而保留某些惯例，例如张师傅后来失明，戏班为免不慎“碰撞”到张师傅，响锣（即演戏）前絶对不在戏台四周泼水或走反圆台〔4〕。

　　此外，有关粤剧戏班行会组织“琼花会馆”设于何时，至今也是众说纷纭。据作者研究所得，因佛山地志显示明朝中叶已有琼花会馆的记载，故琼花会馆实非张五师傅所建立。琼花会馆原为冶金业的行会组织，因冶金业从业员及梨园子弟皆信奉火神华光先师，而后者于民间的声望及影响力每每高于前者，故琼花会馆被误认为梨园的代表。作者更认为是张五师傅带领戏班子弟加入琼花会馆，而非其创办者。

　　粤剧发展的蜕变

　　首个明显的蜕变源于粤伶李文茂率领梨园子弟反清，清廷大为震怒，禁止粤剧戏班演出，更焚毁梨园行会组织“琼花会馆”，相传被革举人刘华东为协助粤剧伶人继续演出，得以维持生计，于是提出了“挂羊头卖狗肉”的办法，建议粤伶以吉庆公所名义承接大小京班，继续演出。〔5〕

　　清同治初年，伶人勾鼻章获两广总督瑞麟的母亲赏识，被收为“义女”，〔6〕于是邝新华等名伶借此机会向总督请求解除对粤剧戏班演出的禁令，经瑞麟向朝廷提出奏请后，粤班终于获准复演。〔7〕邝新华等人又建立“八和会馆”，以代替被清政府焚毁的琼花会馆，既避免令清廷不悦，又可摆脱冶金业的影子，使八和会馆成为梨园的新标记。

　　一说粤剧原是以广府话演出，因刘华东“挂羊头卖狗肉”之计，而改习中州〔8〕演唱。作者对此说持保留态度。梨园信奉的祖师爷张五师傅乃湖北汉剧艺人，所授者当非广府话。综观中国戏曲，不唱本地方言而以中州韵为依归者比比皆是，实非粤剧所独有。1955年上映的闽剧电影《炼印》，其唱段虽是福建语，但口白却全是中州韵；〔9〕昆剧也非全以江苏语演唱，当中也用上不少中州话；被称为“国剧”的京剧也不例外，京剧唱“杨六郎”的“六”字，音为“lu”而非“liu”，这就是用上了中州韵。只有丑角演员在插科打诨的惹笑演出时，为求直接、显浅，令观众易于明白，才用上地方方言，故中州话可说是戏曲的主要方言。再者，梨园子弟自幼接受培训的传统艺术，改习别的演出方言，在解禁后，也不会即时弃用中州语，重操广府话。由此可证初期的粤剧舞台方言不是广府话，而是中州语。

　　第二个标志性的蜕变则在清末民初之际，受到政治变动、社会改革及新文化运动的冲击，当时的艺人便有感应以本地方言入剧。首举改革大旗者为名伶金山炳，追随者继有太子卓、白驹荣、朱次伯及薛觉先等，至薛觉先时，更是汇聚前人改革的成果而奠下今日的模式，后学者可说是“无生不薛”，〔10〕薛氏在表演艺术上的影响犹见深远。此时的重大改革还包括以往以“野台子”棚戏为主要演出模式渐次变为在室内剧场演出居多，伶人也因着在空旷地方演出的机会减少而不用以高调门把声音远送，故逐渐把演唱的调门降低，小生不再唱小嗓，改子母喉为平喉，以真嗓演唱。反线及乙反线的板式及调式也于此时增多了。胶片服装、西洋乐器及复杂的布景〔11〕亦被大量引进粤剧的演出。引入布景影响了剧目的场次安排，为了配合布景，场次被高度浓缩，由昔日的三四十场组成一出戏而变成今天的剧目多是6至8场，此等改革可说是艺术上很大的蜕变。

　　随着交通发达，伶人四处演出的机会增多，当时的繁荣大都会上海便成为著名粤剧艺人必到的演出地方，粤伶在上海有机会接触到京昆等兄弟剧种，更将彼之艺术特色如化妆、服饰、京班锣鼓及北派武打〔12〕等等吸收到粤剧之中。抗日战争时，不少爱国艺人在街头演出抗战剧，引进了舞台剧生活化的独白式演出，演员的真感情被带到戏曲舞台上。随着电影的普及化，不少拍摄电影的技术及灯光也相继被吸纳于粤剧之内，丰富了粤剧的表演艺术。

　　至于另一重大蜕变亦是来自抗战期间，名伶薛觉先、马师曾倡议将“十大行当”〔13〕浓缩成为“六柱制”〔14〕。时代的进步、经济效益的考虑令十大行当中部份较为专门及演出机会较少的行当被挤于六柱制之外，例如属于“大净”行当的演员本是演红生戏为主，只担演《灞桥挑袍》中“关羽”及《碧天贺寿》的“贺寿头”等角色，其他的演出机会不多。行当的改制虽能配合社会进步，减少开支，但却令不少专行从此隐灭，例如“大花面”及“小武”的专声专腔便从舞台上渐次消失。抗日战争结束至50年代初期，社会经济萧条，市民生活艰苦，但欣赏粤剧仍是普罗大众的主要娱乐活动之一。为了吸引更多观众入场看戏及增加收入，剧团遂集中多位著名生角演员于一班，以多人的号召力增强戏班的声势，无形中打破以往一贯的演出惯例。后来更引入电影式的“改制班”〔15〕及“双班制”〔16〕的演出模式，虽曾短期奏效，但不久即告失败。

　　新兴的娱乐如电影及传统家庭结构的分解对粤剧也造成严重的冲击。相对于舞台演出，接拍电影获得的可观薪酬吸引了不少粤剧演员转业，而电影的低廉票价亦使很多惯看舞台表演的观众转看电影，〔17〕这直接影响粤剧的竞争力。以往的大家庭模式随着社会的改变不再复现，由年轻夫妇组成新模式的核心家庭，他们为了照顾年幼子女而被迫放弃到戏院观看粤剧，至子女成长后才得重投粤剧的怀抱；与此同时，很多戏院开始实行新措施，六岁以下小童不准入场看戏及不得在戏院内进食，这也令大多数家长为之却步，大量观众因此而流失。面对这些冲击，粤剧不得不作出各样的蜕变，以适应求存，而这些蜕变也在不知不觉中为粤剧带来了今天极大的危机。

　　当今粤剧的危机

　　在当今粤剧界面对的众多危机中，首推是承传问题。上世纪六七十年代爆发的文化大革命不单对中国大陆造成重大的伤害，香港的粤剧界也免不了受到影响。那时期的本地伶人因生活困难而转业者不计其数，使戏班演员数目不足，被迫録用一些滥竽充数或业余者，直接令演出质量下降，承传问题渐显。时至今日，不论是粤剧学校或是粤剧训练班，已不再教授传统剧目，昔日专业演员式的训练更不复见，学员以业余性质于舞台演出占了大多数，毕业后晋身为职业演员者更是寥寥可数。现在以京为主、以京带粤的情况渐趋普遍，不少老师皆出自京班的培训，以致学生对传统粤剧的认识及掌握有限，若不及时扭转此等局面，让这情况持续下去，“粤剧伶人”势必从此消失，粤剧能否得以承传下去将成一大疑问！

　　当今领导人纷纷提出“世界性”的观念，学习西方新式舞台艺术，不断将西方话剧、音乐剧等表演艺术的形式及技巧引进粤剧舞台，各人转而顺服于西方舞台，往日西方艺术家、剧评家所尊崇的中国舞台今天竟被我辈摒弃，〔18〕甚至西方戏剧所玩腻的竟反被中国舞台奉为至宝，〔19〕真正传统的戏曲不再受到重视。戏曲演员本是舞台的根基、灵魂，传统的戏曲演员接受全能式的训练，能掌握戏曲表演的各方面知识，包括音乐、锣鼓、衣箱〔20〕及能灵活地演绎任何角色等等，可以说是为“戏”而服务。可是，中国舞台昔日的主人翁现已不再主宰这个舞台，代之而起的新主人却是居于幕后的“导演”，戏曲演员竟沦为演出工具，对粤剧演员在戏曲上的修养不再存有任何要求。如此，中国戏曲真貌何存？面对这严峻的危机，我辈必须同心协力实行“戏曲承传三部曲”——继承、发展、创作，务将戏曲艺术承传下去，然后由新一代演员发扬光大，继而再不断磨练新演员及产生新创作。戏曲可以接受“改革”，但不是“取代”，若没有“承传”在前，怎会有发展及改革在后？

　　香港粤剧界目前面对另一个极大的危机就是与“承传”不能分割的场地问题。高地价政策令不少戏院被改建成为商厦，粤剧这本土文化正面对着可供演出场地日渐减少的威胁，现今唯一一所经常上演粤剧的商营戏院——新光戏院也将于2009年约满停业。中国传统表演艺术的生命能否得以延续及承传，一处永久的演出基地实在是一个极具决定性的因素，没有一个永久演出基地作为培训新人及训练全才专业戏曲演员的摇篮，又如何能让粤剧艺术得以薪火相传？ 

　　结语

　　中国戏曲表演艺术当下所面临的局面已是“戏曲到了最危险的时候”，戏曲的发展路上已亮起红灯，寻求解决之法刻不容缓。有关当局及领导人实该认真地、冷静地细看当今戏曲的发展，为它从新定位，着力于培训专业全才的戏曲演员，而非只是栽培“主角”，更不是花费大量公帑，资助那些数以百万计的“大制作”，否则只会延续“大制作效应”，布景、服装及道具的开支是有单可查，但难道“艺术”也有单据可凭吗？艺术的价值不在于华丽美观的布景及服饰，更不是以庞大的制作费作为成功失败的衡量准则，艺术的价值就是演员本身，不断炮制“大型的创新剧”无异于贬低传统戏曲艺术的价值，对演员的价值更是加以否定。 

　　为使传统戏曲艺术得以延续，“学”与“术”之间的沟通及合作实在非常重要，两者的结合往往令研究工作及表演艺术均能达到事半功倍之效。我们深深盼望有关决策者正视种种清楚明确的危机及其背后的隐忧，并以大无畏的精神勇于对抗目前的危机，好使传统戏曲的生命得以承传下去。

　　

　　（梁丽榆根据阮兆辉先生讲话整理）

　　注　释：

　　〔1〕咏春宗师叶准老师曾向作者表示张五师傅也是咏春派的祖师，其真伪如何，有待考证。

　　〔2〕中国四大名镇为河南朱仙镇、湖北汉口镇、江西景德镇及广东佛山镇（现已改为佛山“市”）。

　　〔3〕农历三月廿八日原是张五师傅的死忌日子，昔日梨园子弟必定供奉纪念此日子，以示对张师傅的尊敬。

　　〔4〕走圆台即京班用语的“跑圆场”，是戏曲舞台上常用的表演程式，指演员在台上绕圈走，代表走了一段长途路程，或表示转换戏剧环境。“走圆台”也是演员的基本功及练功的基本程式，须每天练习。

　　〔5〕麦啸霞《广东戏剧史略》见《广东文物》（下册）（香港：中国文化协进会，1941），141至185页。

　　〔6〕两广总督瑞麟请来武生新华、花旦勾鼻章等名伶到府为母亲祝寿，当扮演杨贵妃的勾鼻章出场时，因其扮相艳丽，酷似瑞麟早年死去的妹子，于是勾起总督太夫人对亡女的思念，不禁悲伤流涕，下令停演，还召见勾鼻章，及后竟把他留在府中，收作“义女”，以慰老怀。

　　〔7〕作者认为清政府并非不知道粤伶混入京班演出，然碍于当时参与粤剧演出者为数不少，所谓“三十六班”的大型戏班，每班动辄110人以上，再加上“八两庄”的半班规模或“四两庄”的四分一班制规模，依赖戏班维持生计的人口数以万计，若一旦全面禁演，势必促使这批数目庞大而文化水平不高的人口在社会上造成混乱，故而采取半开放的态度。

　　〔8〕中州是指中原地域，即现今河南一带。行内人称“中州”或“正字”，行外人则称为“官话”，故“中州话”亦即“戏台官话”。

　　〔9〕此出电影是由福建省闽剧代表队整理，张天赐导演，林赶山、林务夏及李铭玉等主演。

　　〔10〕意即凡习生角者，均以薛觉先为学习楷模；凡习唱者，皆不出“薛腔”左右。

　　〔11〕旧日的舞台是没有布景，更没有大幕，只有一块布幕，两旁设有虎度门，音乐员则坐在正方的后面，故名为“棚面”（“棚”即戏棚），而京剧则称为场面，意义相同。

　　〔12〕北派即源自长江以北的戏曲武打，特点快捷圆浑及造型优美，多用于京剧。

　　〔13〕行当即角色的分类及造型的大致划分。十大行当即一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂。

　　〔14〕六柱制即文武生、正印花旦、丑生、武生、二帮花旦及小生。

　　〔15〕改制班即同一戏班于晚上七时半及九时半演出相同的戏码，观众须分别购票，以欣赏两场演出。这种演出模式与放映电影相似。

　　〔16〕双班制即每晚由两个剧团分别演出两出戏码，每套剧约长两小时，而观众只须购买一张门票，便可同时欣赏两套剧目。

　　〔17〕1958年3月，仙凤鸣剧团演出《九天玄女》最高票价是12元8角，而粤语电影的最低票价则是4角。

　　〔18〕我国京剧大师梅兰芳先生出访美国及莫斯科，技惊四座，深深吸引着西方的艺术家，德国戏剧大师贝尔托·布莱希特及俄国戏剧家史坦尼斯拉夫斯基等从此对以演员的唱做为宗的中国戏曲舞台刮目相看。

　　〔19〕例如演员一面演戏，一面由观众席走向舞台的演出编排在西方戏剧已用腻了，但现在的中国舞台却如获珍宝似的，经常采用。

　　〔20〕衣箱原有两个意思：一指在戏班后台，放置演员戏服的箱，另一指为演员管理戏服的工作人员。此处指演员对演出时的服饰与穿戴的认识及掌握。

　　

　　参考文献:

　　1. 中国大百科全书出版社编辑部编：《中国大百科全书：戏曲 曲艺》。北京：中国大百科全书出版社，1983。

　　2. 赖伯疆、黄镜明合着：《粤剧史》。北京：中国戏剧出版社，1988。

　　3. 赖伯疆着：《薛觉先艺苑春秋》。上海：上海文艺出版社，1993。

　　4. 余汉东着：《中国戏曲表演艺术辞典》。湖北：湖北辞书出版社，1994。

　　5. 刘靖之、冼玉仪主编：《粤剧研讨会论文集》。香港：香港大学亚洲研究中心、三联书店，1995。

　　6. 刘彦君着：《梅兰芳传》。河北：河北教育出版社，1996。

　　7. 粤剧课程发展实验小组编：《粤剧合士上》。香港：香港特别行政区教育统筹局，2004。

　　8. 麦啸霞着：《广东戏剧史略》，载于《广东文物》（下册）。香港：中国文化协进会，1941。

　　9. 娱乐之音：1958年3月23日

　　10. 华侨日报：1958年9月