谢小明（广州市文艺创作研究所二级编剧。）

　　粤剧是我国粤方言地区的一种大型地方戏，主要流行于岭南广东、广西、香港、澳门等地，并伴随粤籍华侨的足迹远播东南亚、美洲、大洋州。粤剧属于皮黄腔系统，基本声腔为梆子（西皮）和二黄，此外还融合了弋阳腔、昆腔的部分曲牌以及南音、粤讴、木鱼、龙舟、板眼等广东民间说唱曲调。粤剧在孕育形成的过程中，曾有广东梆黄戏、锣鼓大戏、广东大戏等称谓；粤剧之名，出现在清光绪年间，沿用至今。

　　粤剧的地域文化背景

　　粤剧形成于今广东省。广东一带位于五岭以南，古称南越，为少数民族“百越”族群的聚居地。《汉书·地理志》称：“百粤（通越）杂处，各有种姓。”秦朝统一岭南后，其政治、经济、文化逐渐与中原融为一体。由于北方人口的陆续南迁，逐渐成为汉族与各少数民族的共同家园。这一地区濒临南海，与海外、尤其是东南亚交往密切。因此，在这块土地上汇集了百越文化、中原文化及异域文化等多种因素，形成了中华文化统一体中独具特色的岭南文化。

　　百越先民具有自己独特的民俗文化。古文献称，越人断发纹身，采衣斑斓，与百花争艳，与禽兽竞舞；敬畏天地，喜祀神鬼，带有原始宗教色彩的歌舞娱乐活动十分活跃。中原地区的歌舞百戏传入之后，与这里固有的文化传统结合起来，得到蓬勃发展。明中叶时，民间“演戏”、“扮演杂戏”活动已遍及城乡各地。嘉靖三十七年（1558）刊《广州通志》载：

　　广州府，鳌山灯出郡城及三山村。机巧殊甚，至能演戏，箫鼓喧阗。二月，城市多演戏为乐，谚云：“正灯二戏”。

　　韶州府，迎春扮演杂剧，观者杂。

　　惠州府，元宵旧自十三至十六多张灯于淫祠，搬扮杂戏，老小嬉游，士人相过。春社坊厢于社前后会众设醮，装扮杂戏。

　　雷州府，……妆鬼扮戏，沿街游乐达曙。

　　
歌舞百戏与节令庆祝活动、祭祀活动相结合，娱神与娱人相结合，不但具有民俗文化喜庆热闹的典型特征，而且具有浓厚的巫术文化的趣味和功能。从这些记载可以看出，作为戏曲艺术的前身的“杂剧”、“杂戏”，已经成为当地民俗文化的组成部分。

　　这一地区海外航运发展较早，是古代海上丝绸之路的一个重要起点。汉武帝时派往海外的商船，就多从徐闻、合浦起程。南北朝之后，对外交通口岸移至广州，唐代贾耽着《广州通海夷道》就载有广州通往海外各国的航程。清末，广州被定为唯一合法的外贸口岸，西方文化也首先从这里传入中国，使这一带成了既得风气之先、又开风气之先的地区。

　　岭南地处亚热带，气候温湿，物产丰富，又有海外贸易之便，商业活动历来较为发达。番禺在汉代已成为著名的商业城市，《汉书·地理志》称：该地“处近海，多犀、象、毒冒（玳瑁）、珠玑、银、铜、果、布之凑，中国往商贾者多取富焉。番禺，其一都会也。”广州则后来居上，唐代已有“兼水陆都会，物产瑰怪”（《新唐书·卢焕传》）之誉，明代以后更成了中国南端的最大商埠。明末清初之后，整个珠江三角洲都跃入了我国商品经济最发达的地区。商品经济的发达既为戏曲活动提供了源源不断的观众和相对优越的物质条件，同时也向戏曲艺术注入了浓厚的商业文化气息。据康熙三十九年（1700）刻、屈大均着《广东新语》载：

　　广州濠水，自西关而入，逶迤城南。……朱楼画榭，连属不断，皆优伶小唱所居，女旦美者鳞次而家。其地名西角楼，隔岸有百货之肆，天下商贾聚焉。……此濠畔当盛之日，香珠犀象如山，花鸟如海，番贾辐辏，日费数千金，饮食之盛，歌舞之多，过于秦淮数倍。

　　正是“天下商贾聚焉”所产生的娱乐需求，造成了这里歌舞戏曲的繁荣，而这里的歌舞戏曲活动实际上也是一种商业活动。

　　上述情况表明，在特殊的地理环境与社会环境中形成的岭南文化，具有包容性、开放性与商业性的显着特征。而这就是广东戏曲生存与发展的文化背景。

　　外江班与本地班

　　广东较为成型的戏曲是由北方传入、而后在本地发展起来的。因此在广东戏曲界长期存在两种戏班，即外江班和本地班。清道光年间杨掌生云：“广州乐部分为二，曰外江、曰本地班。”这两种戏班的兴替消长，反映了广东戏曲从外地传入到本土化的演变过程。

　　外江班即指由外地到广东演戏的江湖戏班。北方戏曲传入广东，约在明代中叶。《广东通志》上有嘉靖年间“江浙戏子至”之类的零星记载。至清干隆二十四年，外江班在广州建立了自己的行会组织“粤省外江梨园会馆”。该会馆保存了自干隆二十七年（1762）至光绪十二年（1886）的碑记12块，记载了100多年的入粤戏班。这些外江班分别来自江苏、浙江、安徽、江西、湖南、河南等地，带来了各地流行的声腔剧种。如干隆五十六年（1791）立的《重修梨园会馆碑记》有勒石戏班17班；同年稍后立的《梨园会馆上会碑记》有勒石戏班47班。一年之中，来来去去就有50多个戏班在这里演出，其活跃情况可想而知。

　　本地班即指主要由本地人组成的戏班。本地班出现的时间，已难确考。据艺人口头相传，本地班最早的行会组织“琼花会馆”成立于明万历年间，地址在佛山镇大基铺。现存有关“琼花会馆”的最早文字记载，见于干隆十九年（1754）刻印的《佛山忠义乡志》。该志的地图中，标有“琼花会馆“的馆址。其《习尚》篇还有“优船聚于基头，酒肆盈于市畔”的描述。这句话也大致验证了专供优船停泊的“琼花水埗”的存在，以及本地班以“优船”为交通工具和住地的活动方式。这种“优船”被涂上红色，作为戏班船只的明显标志，被称为“红船”。干隆年间，有一首《竹枝词》描写了这种“红船”聚集佛山演戏的情况：“梨园歌舞赛繁华，一带红船泊晚沙；但到年年天贶节，万人围住看琼花”。此后，“红船弟子”成了广东戏曲艺人的别称。而“红船”的活动形式，则一直延续到20世纪30年代。

　　外江班和本地班在广东的戏曲活动，有一个从外江班全盛到本地班独盛的变化过程。如当代戏剧大师欧阳予倩所说：

　　许多徽班把梆子、二黄带到广东，由外江班的全盛，渐成为本地班与外江班并立，再成为彼此合并，最后本地班独盛。粤剧遂成独具风格，特点鲜明的大型地方戏曲。（《谈二黄戏》） 

　　本地班的“独盛”时期大约始于清末民初，其标志就是它们的演出市场大部分从乡村转移到城市，成了当地戏曲活动的主体。

　　声腔剧种的演变

　　先后从外地传入广东的声腔剧种，不下十数。明宣德年间南戏传入广东，有《刘希必金钗记》、《蔡伯喈》等南戏剧目流传。万历年间北曲传入广东，据传博罗人张萱，家蓄一班昆伶，能以《太和正音谱》唱北曲。其他后起的多种声腔剧种，如弋阳腔、昆腔、西秦戏、徽调、楚调、祁阳戏等，亦于明中业之后期陆续传入。这些声腔剧种由外江班递相传入，不久即为本地班递相采用。它们在广东兴替演变的历史，大致可分为三个时期。

　　一是弋阳腔与昆腔时期。

　　弋阳腔亦称高腔，最迟于明代嘉靖年间传入广东。成书于此时的徐渭《南词叙録》有云：“今唱家称弋阳腔，则出江西，两京、湖南、闽、广用之。”至清代雍正年问，在广东流行一种“广腔”。其特点是“一唱众和，蛮音杂陈，凡演一出，必闹锣鼓良久，再为登场。”（见《粤游纪程》中序文，序文作者李元龙，1712年刊刻）有人以为这就是粤剧，故谓粤剧形成于雍正年间。似不确。其一，据其特点推断，这种“广腔”其实就是夹杂了一些广东方言的弋阳腔，其表演形式和艺术风格皆与弋阳腔类似；其二，“广腔”至干隆年间既已中断，并未继续传承。但据此可知，演唱“广腔”的戏班肯定是本地班，而且在当时就已经开始了外来剧种本土化的尝试。

　　昆曲传入广东的时间似比弋阳腔略晚。《羊城古钞》、《番禺县志》等史料记载，明末天启年间，广州有位才艺姿色出众的本地女艺人张乔，深受文人雅士的喜爱。看来，此女艺人就是一位昆曲清唱演员。至清代干隆三十一年（1766），广州出现了演唱昆曲的“洋行班”。“洋行班”是广州十三洋行的商帮在本地组织的戏班，班主是洋行商人。在此期间，演唱昆曲的姑苏班也踊跃入粤，在“粤省外江梨园会馆”干隆五十六年（1791）的碑记上，就有姑苏班14个。嘉庆年间，还有“粤东鹾商李氏，家蓄雏伶一部，延吴中曲师教之。……工昆曲杂剧，关目、节奏咸依古本”。（俞洵庆《荷廊笔记》）

　　从明中叶至清中叶，弋阳腔和昆腔在广东流行了相当长的时间，为广东戏曲的发展打下了坚实的基础。弋阳腔的某些艺术特征已经融入了广东本地班的戏曲活动，如欧阳予倩先生所说：“看来弋阳腔曾在广东盛行，粤剧最初的底子是高腔”。（《谈粤剧》）昆腔以其成熟而精湛的表演、优美而规范的音乐，为广东戏曲提供了宝贵的经验和典范。一些弋阳腔和昆腔的剧目也被本地班保存下来，成了常演不衰的开台“例戏”，如《六国封相》、《碧天贺寿》、《仙姬送子》等。

　　但弋阳腔和昆腔并没有在广东进一步发展，演变为后来的粤剧。以弋阳腔为母体而略显本土化端倪的“广腔”，在干隆年间即已消歇。昆曲则始终没有表现出本土化的痕迹，且随着全国范围内“花部"对“雅部”的胜利，嘉庆之后亦日趋衰落。“粤省外江梨园会馆”的“上会”名单上，已不见姑苏班的名字。之所以如此，主要是因为我国戏曲的唱腔体制在清中叶发生了重大变化。广东戏曲也随之进入了下一个历史时期。

　　二是梆子腔与二黄腔时期。

　　我国戏曲脱胎于说唱艺术，其传统的唱腔体制是曲牌连缀体。诞生较早的北曲、南曲，以及同属南曲一系的弋阳腔与昆腔，皆属这种体制。而明代兴起的西秦腔，则创用了板式变化体的唱腔体制。这种新兴的唱腔体制通过一些基本曲调的多种变奏，来结构整场或整出戏的唱腔，更为适合戏曲艺术的需要。因此一经出现即广泛流传，遂导致了清中叶全国诸多戏曲由曲牌连缀体向板式变化体的转变。广东的戏曲舞台也发生了同样的变化，曲牌连缀体的弋阳腔与昆腔逐渐被板式变化体的梆子腔与二黄腔所取代。

　　梆子腔即西秦腔，或称秦腔，于干隆时传入广东。干隆四十五年（1780）江西巡抚郝硕复在查办戏曲的奏折中称：“昆腔之外，有石牌腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项，江、广、闽、浙、四川、云、贵等省所盛行。”不久出现了擅长梆子腔的本地艺人。《清稗类抄》、《番禺县志》（同治十年修撰）载：干隆年间，有“锣鼓三，谭姓，其技能合鼓吹二部而一人兼之……唱皆梆子腔”。至道光年间，梆子腔已被本地班广泛采用。如当时人杨掌生所云：

　　本地班但工技击，以人为戏。所演故事，类多不可究诘，言既无文，事尤不经。……鸣金吹角，目眩耳聋。……大扺外江班近徽班，本地班近西班。（《梦华琐簿》）

　　所称“西班”即指梆子腔。这段话也反映了梆子腔激昂热烈、擅长武戏的艺术特点。同治、光绪时人俞洵庆《荷廊笔记》亦称：“粤中曲师所教而多在郡邑乡落演剧者，谓之本地班，专工乱弹秦腔（当时秦腔亦称乱弹）及角扺之戏，角色甚多，戏具衣饰极炫丽。伶人之有姿首声技者，每年工值多至数千金。……与外江班各树一帜，逐日演戏，皆有整本。”这些记载都反映了道光至同、光时期梆子腔在广东地区的活跃。

　　二黄腔约形成于明末清初，是由源于西秦腔的“拨子”与源于昆腔和弋阳腔的“吹腔”在徽剧中融合、演变的产物。清干隆时期，许多徽班进入广东，也把二黄腔带到了广东。据干隆五十五年《外江梨园会馆碑记》载，当年入粤的14个外江班中就有8个是徽班。但本地班演唱二黄腔的时间较晚，如上述杨掌生、俞洵庆所说，本地班道光年间大多还在演唱梆子腔，故与以徽班为主的外江班形成“各树一帜”之势。由此可以推断，本地班演唱二黄腔时间不会早于道光年间。二黄腔因为具有西秦腔的因素，故声腔体制亦属板式变化体；又因为保留了昆腔的因素，故行腔偏于婉约缠绵，节奏舒缓，善于抒情。它的采用，改变了本地班受秦腔影响偏重武戏的倾向，也为广东戏曲的进一步发展作好了准备。

　　三是梆黄腔时期。

　　梆子腔与二黄腔在结构体制上均为板式变化体，在艺术风格上又恰好相互补充，这就为戏曲界将它们结合起来，以充分扩展戏曲的艺术天地提供了有利的条件。因此，戏曲舞台上逐渐出现了两腔合流的趋势。在北京，干隆年间，秦班与徽班先后进京，秦班汇入徽班，出现了徽秦合流；道光年间，汉班进京，并搭入徽班演戏，又出现了徽汉合流。汉班以西皮腔为主，而西皮腔是梆子腔传到湖北武昌、汉口一带，与当地民间曲调相结合的产物，故与梆子腔一脉相承。经过这两次合流，出现了皮、黄合一的皮黄腔，并进而演变成了京剧。这种梆、黄合流或皮、黄合流的现象，也先后出现在其他各地的戏曲中。这是中国戏曲的主流在唱腔体制转变之后的又一重大发展。原已流行梆子腔与二黄腔的广东戏曲，也进而出现了两腔合一的梆黄腔。

　　关于广东梆黄腔的由来，有两种不同的看法。一种认为是从外地传入的。传入梆黄腔的外江班，先是徽班；在徽班于嘉庆年间淡出广东后，则是与广东有地缘关系的湖北的汉班和湖南的祁阳班。徽调、汉调（或称楚调）、祁阳戏都属于皮黄腔系的剧种，也都较早地实现了皮黄合流。另一种认为是在本地形成的。广东曾经有梆、黄分家演唱的时期，即今人所谓“一线到底”的时期；从分演到合流，这种在其他地方发生的自然进程，在广东当然也会发生。这两种看法都有一定根据，至今尚无定论。但如果确如上述，广东演唱二黄腔的本地班出现在道光之后的咸丰年间，则其时各地戏曲大都早已实现梆黄合流，而文化传播的速度远比文化的自然进化要快，因此从外地传入的可能性似乎更大一些。

　　关于广东本地班采用梆黄腔的时间，也有两种不同的看法。一种认为是在道光年间。如麦啸霞《广东戏剧史略》云：

　　道光初叶，粤剧受皮黄影响，突呈转变，杨掌生云：“广州乐部分为二，曰外江、曰本地班。外江班皆外来妙选，声色伎艺并皆佳妙，近徽班。”杨掌生氏为吾粤清朝道光年间人，观此可知其时徽班皮（梆子）黄已泛滥入粤。粤剧为适应潮流，除仍保留一部分昆曲外，兼串演梆子二黄及西皮（四平）。

　　这种看法似难于成立。所引杨掌生语，仅仅说到外江班近徽班，并未涉及本地班的声腔问题。即或“其时徽班皮黄已泛滥入粤”，也无法证明本地班已“兼串演梆子二黄及西皮”。且前述杨掌生语明言“外江班近徽班，本地班近西班”，则本地班其时还在演唱梆子腔。且如果本地班至咸丰年间才开始演二黄腔，又如何可能在“道光初叶”就兼演“二黄及西皮”?另一种认为是在同治年间。咸丰时本地班因李文茂率众响应太平天国起义而被清廷查禁，同治七年才被解禁，其间絶响达15年之久。复出后的本地班在各方面都发生了很大变化，始改唱梆黄腔。

　　以上三个时期，也有人分别称作广腔时期、广东梆子与广东二黄时期和广东梆黄戏时期。总之，从曲牌连缀体的弋阳腔、昆腔，到板式变化体的梆子腔、二黄腔，再到梆子与二黄合流的梆黄腔，广东戏曲随着全国戏曲发展的脚步一路走来，终于形成了后来粤剧所采用的基础声腔。但梆黄戏的出现还不等于粤剧的真正形成。粤剧的真正形成，还需要一次戏曲语言的变革。

　　方言的采用与粤剧的形成

　　自同治年间本地班改唱梆黄腔以后，一直使用“戏棚官话”演唱。因而所谓广东梆黄戏其实还是从外地移植到广东的梆黄戏，还没有具备本地化剧种的基本因素——本地语言。

　　广东艺人早已作过用本地方言演唱外来声腔的尝试，光绪中叶还出现了“官话”与“白话”混合使用的舞台语言，“白话”被称为“广嗓”和“广白”。但这一改革的胜利实现，应归功于辛亥革命的推动。辛亥革命时期，作为革命策源地的广州，出现了一批旨在以戏剧手段宣传革命、发动民众的艺术团体，即所谓“志士班”。志士班剧社最早成立于1904年，到革命高潮时发展到30多个，遍布广州、香港、澳门各地。志士班起初是从事话剧活动，后来为了更有效地宣传革命，改用民众喜闻乐见的梆黄戏来编演新剧目，创造了梆黄戏与话剧相结合的梆黄文明戏。首先试用这种形式的是“优天影社”，它在《周大姑放脚》、《盲公问米》、《与烟无缘》等新编剧目中，全部使用广州方言演唱。这一彻底方言化的举措，藉助辛亥革命的权威，成了引导艺术新潮流的旗帜。不但其它志士班纷纷效仿，本地传统戏班亦群起响应。广东戏曲界因此出现了以使用广州方言为目的、以解决广州方言的九声声调与原有音乐曲谱的矛盾为主要内容的唱腔改革潮流。历经30余年，终于在30年代初期建立起“子喉”、“平喉”、“大喉”三种唱法以及同这些唱法相适应的音乐体系，形成了以梆黄腔为基础而具有鲜明地方特色的粤剧声腔。至此方可有根据地说：“粤剧梆黄与平剧（即京剧）梆黄，始相近，习相远，今则迭经转变，几如泾渭。”（麦啸霞《广东戏剧史考略》）

　　不仅如此。由于改用了本地方言，粤剧才得以更方便、更自由地吸收本地的民间曲调，大大丰富自己独特的声腔体系；也才得以更贴切、更生动地反映本地的民俗风情和审美趣味，全面增强自己的本土特色。总之，方言的采用从声腔体系、艺术风格、题材内容等各个方面全方位地促成了粤剧作为一个独立剧种的诞生。本地班从此结束了跟随外江班的历史，走上了自主发展的道路。

　　粤剧的改革与发展

　　在改革中诞生的粤剧，继续在改革中发展。20世纪三四十年代，是粤剧改革创新、迅速发展的时期。

　　这一时期，粤剧分成了在城市演出的上六府班和在乡村演出的下四府班。上六府班又称广府班、红船班、江口班，主要活动在经济比较发达的珠江三角洲地区。这里有新式的大剧院和庞大的观众群体，由专业化的演出公司实行商业化经营，逐渐形成了以广州、香港、澳门为中心的“省港大班”。下四府班又称下路班、落乡班、过山班，主要活动在高州、雷州、廉州、琼州四府的乡村和小城镇。

　　上六府班是改革创新的主力军。在上六府班、尤其是“省港大班”里，活跃着一批思想进步、艺术精湛的艺人，如薛觉先、马师曾、白驹荣、廖侠怀等。他们积极响应时代潮流，鋭意进取，大胆创新。提出“不独欲合南北为一家，尤欲综中西剧为全体，截长补短，去粕存菁，使吾国戏剧成为世界最高之艺术。”（薛觉先语）决心“本着革命的精神，努力奋斗，探讨人心的深邃，表现生活的原力，打倒千百年老例。”（马师曾语）他们的改革创新抓住“一剧之本”，从剧本入手。一方面改编旧戏，赋予传统剧目以新的时代精神。一方面创编新戏，直接反映现代的社会生活和思想意识。新编剧目题材十分广泛，有的取材于现实生活，有的取材于民间故事、稗官野史和白话小说，有的甚至取材于外国电影、戏剧和文学作品。而后根据剧本的需要，改革唱腔、伴奏、舞美、表演、角色行当等种种表现手段。这种以内容定形式的改革思路，使粤剧打破了传统戏曲的许多老例，呈现出崭新的艺术风貌。具体说来，主要有以下三点。

　　一、根据需要，壮大文戏。当地社会生活与审美趣味的变迁，使三国、水浒中的英雄人物已经不能继续成为舞台的主角。大量新编剧目表演的是爱情婚姻和家庭伦理，其中的男性人物多为潇洒书生或平民百姓。因此，武生、大花脸这样的传统行当已无用武之地，而传统武戏那种叫躁怒张、卖弄武艺的表演风格也已失去市场。于是有人把小武和小生两个行当融合起来，衍生出了“文武生”这个新行当。著名演员靓少华首创此举，许多重要戏班争相跟进，文武生便成了粤剧的一个基本行当。不管什么戏，凡男主角几乎都由文武生担任；且不论男主角是什么身份、年龄，一律不挂须、不开脸，以求扮相俊秀。文武生行当的出现，奠定了粤剧文戏化的基础。此后的粤剧或由文武生担纲，或由花旦担纲，形成了以生、旦为中心的文戏格局。

　　二、面向现代，简化行当。清末民初，粤剧共有25个行当。至20世纪三四十年代，精简合并为6个行当，即文武生、武生、小生、正印花旦、二帮花旦和丑生，称“六大台柱制”。这种新的行当体制，是参照现代生活中由于身份、性格、年龄等方面的不同而形成的人物类型设置的，因此更适合搬演现代戏的需要。在搬演传统戏时，某些人物形象也随之作了相应的调整。如“薛刚、赵匡胤，原是二花脸、红生行当，后来以小武开脸来代替；《双钉记》的包公，原是大净扮演的，后来以小生开脸唱子母喉来代替。角色的开脸没有变，大花脸和二花脸的行当却没有了。再往后，就连小武也没有了，薛刚也可以不开脸了。”（郭秉箴《粤剧艺术论》）这项改革突出反映了粤剧面向现代的思想倾向。

　　三、中西兼取，务求新艳。在风格、技巧、舞美、装置等方面，这时的粤剧可谓古今中外无所不收，但求新奇、繁复、豪华、浓艳。诸如将外国话剧的“写实”风格纳入中国戏曲的“写意”传统，在伴奏乐队的民族器乐中加进西洋乐器小提琴和萨克斯管。灯光之五彩缤纷，布景之琳琅满目，服装之华贵新奇，化妆之靓丽浓艳，均堪冠絶海内。故有史家就当时之粤剧服装叹道：“粤尚顾绣，大率金线为贵，于是金碧辉煌，胜于京沪所制。”（麦啸霞《广东戏剧史略》）

　　上六府班的改革创新取得了丰硕成果。涌现出一批优秀演员，如薛觉先、马师曾、廖侠怀、桂名扬、白驹荣等。打造出一批优秀剧目，如《胡不归》、《苦凤莺怜》等。但如果说这次改革是时代潮流和地域文化的产物，那么它也不可避免地带有时代潮流和地域文化的局限。前述岭南文化的包容性、开放性、商业性等等特征，都在其中得到了充分的体现。

　　下四府班则在保持和发扬广东戏曲的艺术传统方面做出了贡献。他们坚持以广东梆黄戏为立班资本，以乡村观众的审美趣味为艺术准则，以演武戏为自己的艺术专长。在表演中讲究少林武术的真功夫，追求高难动作、独家技巧和与众不同的功架造型，甚至用真刀真枪作为武打道具。为了加强演出效果，还创造了“吐血”、“吊发”、“使面色”、“耍猪牙”等表演特技。此外，下四府班的一项重要活动是演神功戏。下四府地区庙宇众多，祭神之风盛行。每逢神诞或节日，都要酬神演戏。尤其是在春节至元宵节期间，各村都要搭建临时戏台请戏班演出。日久天长，形成了“春班”的演出习俗。下四府班中还有一种专演神功戏的戏班，名叫“阴阳班”，实行演员与木偶同台演出，号称“人鬼合演”。随着社会生活的发展，“春班”的酬神功能逐渐减弱，“春班”的演出也成了农村的一种传统娱乐活动。

　　粤剧历史的新篇章

　　中华人民共和国成立之后，粤剧艺术活动纳入了党和政府的领导和管理之中。新中国的成立是社会制度的根本变革，因而也带来了文化艺术事业的根本改造。粤剧界广大从业人员认真贯彻落实《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》，在广东省文教厅和华南文联的直接领导下，全面进行了“改戏、改人、改制”的“三改”工作。

　　“改戏”有两项主要内容，一是编写新剧目。这项工作是粤剧实现自我更新、走向新时代的关键，受到党和政府的高度重视。1950年，华南文联成立了粤剧研究组和创作组，组织创作人员，在较短的时间里，一鼓作气编写了40出新戏。有的直接反映了人民翻身解放的时代内容，如《愁龙苦凤两翻身》等，受到观众的热烈欢迎。另一项是贯彻“推陈出新，百花齐放”的方针，对粤剧为数众多的传统剧目进行鉴别与筛选。20世纪50年代初期，整理、改编出《附荐何文秀》、《二堂放子》、《昭君出塞》等一批优秀剧目。

　　“改人”是进行社会主义教育，提高粤剧队伍的思想觉悟和艺术素质。经过社会主义教育，广大粤剧艺人的精神面貌焕然一新。以往那种相互轻视、勾心斗角、争名夺利的陋习为之一扫，出现了新老艺人团结合作、共同献身粤剧事业的新风气。老艺人焕发出新的艺术活力，新演员积极进取迅速成长。

　　“改制”是改革戏曲事业的组织体制，把原来的江湖戏班改造为国家的艺术团体。20世纪50年代，对粤剧旧戏班进行了全面整顿，组建了全新的演出团体。剧团中废除了班主和经纪人，建立了民主管理制度和新的编剧、导演、师徒体制。各剧团还建立了共产党、共青团和工会组织。在广东，先后成立了省实验粤剧团和广州市粤剧团，各地（市）、县也成立了国营或集体所有制的剧团。在广西的粤剧流行地区，也都成立了国立的粤剧团。

　　经过上述一系列改革，粤剧走上了健康发展的康庄大道，迅速出现了演出活跃、人才辈出、流派纷呈的新气象。在这种新气象的感召下，一批移居香港的粤剧艺术家，克服重重阻力和困难回到祖国大陆，壮大了新中国的粤剧队伍。从20世纪50年代中期到60年代初期，粤剧进入了空前繁荣的黄金时代。新创与改编的剧目数量之多、质量之高，均属前所未有。其中《关汉卿》、《搜书院》、《山乡风云》等，是集古今之大成而开风气之先河的力作，代表了粤剧突出时代精神、注重审美效果、努力提高思想格调与艺术品位的发展方向。1956年，广东粤剧团到北京演出《搜书院》，获得首都戏剧界的普遍赞扬。在一次座谈会上，周恩来总理称赞粤剧如璀璨的“南国红豆”，如今发出了更加绚丽的光彩。从此，粤剧有了“南国红豆”的美称。同年，红线女前往苏联出席世界青年联欢节，以粤剧《昭君出塞》选段及粤曲小曲《荔枝颂》荣获金质奬章。

　　20世纪50年代之后，香港的粤剧走向了相对独立发展的道路。戏班继续保持着原有的班主所有制，以盈利性的商业演出为主。在表演体系上，一方面保持着20世纪30年代薛觉先、马师曾等艺术家的戏路，另方面受香港环境的影响，也吸收了一些西方的艺术因素，甚至作过用英语演唱粤剧的尝试。

　　在21世纪的今天，伴随着中国现代化的历史进程，粤剧又步入了一个新的发展阶段。一些剧团为实现粤剧传统神韵与当代意识的结合作出了有益的探索。有的艺术家为创造新型的“现代城市粤剧”进行了大胆的改革。许多粤剧工作者在音乐、舞美、灯光、布景等方面也在不断创新。对外演出也日益活跃，不少艺术团体到香港、澳门、新加坡、日本、加拿大、美国、澳洲、英国等地演出，受到世界各地观众的喜爱，成了中外文化交流的重要艺术品种。

　　综上所述，粤剧的形成及发展过程是一种复合性的文化艺术现象。中国诸多声腔剧种长期在广东流行，都为粤剧的形成发展作出了贡献；而粤剧形成之后，又以其别具一格的艺术风格，富有创新精神的艺术创造，为中国戏曲的发展作出了重要的贡献。