程美宝（程美宝,中山大学历史系教授、博士生导师。）

　　
本文以笔者一些粗浅的研究为基础，以几种史料为例，从不同的方面与角度，对如何研究粤剧的起源与形成等问题，提出一些可能的议题和方法。

　　从历史学的角度，“起源”是一个难以厘清的问题，我们只能说明什么材料显示什么时候什么人做了什么活动，而不能为某桩事情某种现象确定一个“起源”。至于粤剧的“形成”问题，自不应离开两广地区以及粤人足迹所至的地方的历史，因此，研究粤剧历史，不能孤立于宏观的政治、经济、社会与文化的历史变迁来讨论，否则，会很容易造成时空错乱、以今人之见强加于古人的谬误，使“戏曲史”难以与其他历史研究进行对话。有关华南地区的历史，海内外的历史学家和人类学家已经做了不少建基于大量史料考证、水平甚高的研究，我们撰写粤剧的历史时，应该对这些研究有充分的认识龢利用。〔1〕这些研究告诉我们，珠江三角洲大规模的开发始于明清时期，从这个时期开始，地方上才逐渐具备一定的经济条件，支撑较具规模的戏曲活动。因此，在谈及广东地区的戏班活动，大扺不能早于明代，对于明代之前的资料，我们在运用和理解时，也应该尤其小心。

　　两广地区在历史上有戏曲活动的存在，也不等于我们可以直接将之命名为“粤剧”，或简单地等同于我们今天所认识的粤剧。在这个问题上，我认为中国艺术研究院戏曲研究所的刘文峰教授提出的意见是非常具有指导性意义的。他明确指出，“我们要把一个地方的戏曲史和一个剧种的发展史区别开来。一个地方的戏曲史应该从该地有戏曲活动的历史记起，而一个剧种的发展历史应该从它形成的时间算起。因此，外来剧种传入广东并不意味着粤剧的诞生。”他认为，“外来声腔衍变为本地剧种，即一个新剧种的形成应有这样几个标志。一、有本地演员和本地科班；二、演唱的语言是本地通行的官话；三、创作演出了新的剧目，在新剧目的演出中，吸收了本地的民间艺术，在表演上形成了地域风格。”〔2〕

　　在这个前提下，如果我们要证明某个本地剧种“源自”某些外来剧种，就必须说明这种联系到底指的是什么。有一个问题我一直感到很疑惑，就是到底我们该如何理解历代文献提到的“腔调”。每当谈到粤剧的“历史”时，研究者就会轻易地把明清以来在两广地区出现的戏曲活动，与后来的粤剧连接起来。由于过去的研究不多，很多人都会参考剧作家麦啸霞先生在1940年撰写的《广东戏剧史略》。麦文所附的“中国戏剧源流图”，将历代各种歌乐和戏曲传统，追源溯流，分门别类，再用线条把各种门类联系起来，这个图后来为很多研究者所承袭。〔3〕麦氏缺乏学术研究的条件，我们不能对他要求过高。不过，后来不少研究者不假思索地沿用了麦氏的观点，即便对个别腔调的源流及其与粤剧的关系提出不同的看法，但彼此思考的模式还是一样的：就是通过文本考察，把明清以来出现在两广地区的腔调名称按先后排比，再联系起来，最终与粤剧接驳。

　　问题在于，这些“腔调”实际的表演情况到底是怎样的？“腔调”之间的“联系”到底指的是什么？无疑，今天的粤剧在剧本、排场、做手、曲牌、官话的运用等方面，与其他地方戏曲有许多共同之处，这种文本与各地戏班流动和互相交流的结果，就好比我们论述所谓中国文化的“共同性”，总是同中有异，异中有同的。不过，由于没有声音记録留存，明清的戏曲也罕有留下什么乐谱，我们也无法得知这种“联系”到底是否指音乐方面的联系。那么，明清时期流行于两广地区的各种腔调与后来的粤剧所运用的腔调在音乐方面是否一致或至少相近，就不容易确定了。我们比较有信心说明的“联系”，是通过比较不同时代不同地方套以同一曲名的曲目和唱词的结构，包括格律、句式、字数、上下句及平仄的安排等，来找寻其异同所在。

　　还有一种“联系”是指人员的联系，具体来说，就是指来自各地或以不同的腔调为标榜的戏班来到两广地区演出，或者是两广地区的本地艺人以这些腔调或地方为名义组成的戏班，这些戏班，到了清末民国的时候，逐渐转型，其演出的形式和内容更接近我们今天所认识的粤剧。要这个假设成立，必须靠追踪戏班活动的足迹，留心相关的演出报导，才能得到较充分的证明。冼玉清的研究更提醒我们，各种戏班的名称和实际的演出情况是不可以“顾名思义”地认定的。清代的时候，活跃于两广的戏班，有“外江班”与“本地班”之分，一般认为，外江班是指姑苏班、徽班、江西班、湖南的湘班、汉班以及陕西班、豫班等，演唱昆曲、秦腔、弋阳腔、祁阳腔等声腔，而“本地班”则指全体由本地人组成的戏班。论者通常引清代杨掌生的《梦华琐簿》“广东乐部分为二，曰外江班，曰本地班”，“大扺外江班近徽班，本地班近西班，其情形局面，判然迥殊”这番论述为证。〔4〕但冼玉清则据有关的碑刻考证，认为“本地班”和“外江班”的区分并不在于前者属广东人（本地），或后者指来自广东省以外（外江）的戏班，实际上，所谓“本地班”也唱他省的唱腔。“本地班”和“外江班”最关键的区别，在于只有外江班才能演“官戏”，其组成的公所，势力庞大，而“本地班”是不能染指“官戏”的。〔5〕换句话说，冼玉清强调的是行业的制度问题，且提醒了我们不能望文生义地去理解何谓“本地班”。

　　如果我们以粤语的运用作为“粤剧”的其中一个标志，现存的笔记史料显示，在两广地区演出的戏班运用粤语的现象，大扺最早可以追溯到清初；就文本而言，在地方上出版的写有少量粤语的剧本，以笔者所见，最早可以追溯到清代同治年间。对于前一个问题，在没有声音记録留存的情况下，我们只能靠时人的描述稍作猜测。由于明清时期关于粤剧的资料实在有限，我们会发现，各人用的资料其实是大同小异的。我们似乎都没有人亲眼读到康熙年间江苏人緑天的《粤游纪程》，但我们都会辗转引用他“一唱众和，蛮音杂陈”那句话，说他目睹广东的“本地班”是用“广腔”演出的。〔6〕我们也会经常引用湘人杨恩寿在其《坦园日记》中提到他在同治四年（1865）于梧州观看某戏班演《六国大封相》，觉得“土音是操，啁杂莫辨”。〔7〕我们很难判断这些“蛮音”或“土音”是否就是粤语，只能说，当时在广东演出的戏曲，似乎掺杂了不少本地方言；另一个可能当然是演员的官话不佳，让来自外省的观众听起来感到不伦不类。〔8〕

　　就文本分析而言，我们可以通过翻阅不同年代出版的剧本来瞭解清代两广地区的曲本所具备的粤语成分。就笔者有在台北中央研究院历史语言研究所所见之清代粤剧剧本中，其中像《八仙贺寿》、《卖胭脂》、《寒宫取笑》、《皇娘问卜》和《打洞结拜》等，都是用较浅白的文言文撰写的，不见有粤方言字。〔9〕部分剧本如广州以文堂出版的《杨妃醉酒》则主要由北方白话构成，粤方言只字未见，更有甚者，在首页有关音乐的说明更注明须用“正音外江琴调”，但何谓“正音外江琴调”，则一时未能查考。我们都知道，这些剧本大部分都没有注明出版年的，我有幸在中央研究院翻阅到一本明确标示在同治十年（1871）出版的正班本《芙蓉屏》，是我迄今所见的最早运用了粤语且又注明年份的班本。〔10〕曲词的主体部分（包括唱词和念白）大多是文言文和北方白话的混合体，偶然会插入一些粤语方言和俗字，特别在一个“花面”（花脸）角色出现时，其对白和唱词中的粤语成分就更明显了。以下《芙蓉屏》一句道白，是图谋害死崔俊生（生角）以迫娶其妻王氏（旦角）的船夫顾阿秀（花面）道出的，粤语成分十分明显：

　　花面白：想我顾阿秀，欲学吕蒙正到来捞飡斋啫，冇乜好敬咯，今早拾得一张波罗符，特来送与师父赍埋，赍埋。〔11〕

　　不过，以笔者所见的早期粤剧剧本来看，像上述《芙蓉屏》这个例子，似属例外。19世纪大部份的粤剧剧本，主要还是以北方白话为主，粤语的使用只是在插科打诨时才偶一为之。后来在清末出现、民初重印的一些剧本，粤语的成分则比较多，例如收入在《真好唱》的《二铁先生》和收入在《初学白话碎锦》的《伯父相睇》便差不多每一句都应用了粤语的词彚。

　　然而，单纯的文本考据，并不能告诉我们到底戏台上演出的语言是粤语还是官话，我们不妨想像，尽管剧本是用文言或北方白话写的，但正如念文言文的书可以用粤语念一样，这些剧本也有可能用粤语演出，而演员的母语、师承和戏班传统、观众和演出场合，都可能是当时采用什么语言唱曲的因素。不过，有例子显示，用粤语“唱”戏，应该是清末才逐渐普遍起来，但这种做法仍然是需要“提醒”的。《伯父相睇》一剧是用非常地道的粤语撰写的，用粤语唱念，似乎是自然不过的事，但剧本的首页，却有如下的注明：

　　白话唱，照字读，不用正音，便合滚花锣鼓。〔12〕

　　如果当日的“滚花”和今天的“滚花”并没有太大差别的话，则更能证实所谓“白话唱，照字读，不用正音”的意思，就是用粤语唱。〔13〕今天的粤剧剧本，是不会说明用粤语唱的，倒是偶尔会注明那里要用官话唱或念。

　　笔者所见的剧本不多，但笔者相信，按时间先后细心比对剧本的唱词，来考察其粤语成分，是研究粤剧历史其中一个不能逥避的工夫。与此同时，我们也知道，存世的曲本、班本或剧本，本来就不多，再加上过去的戏班，在大多数的情况下，只靠提纲演出，毋须倚赖剧本，因此，碰到这种种问题，以文本研究为主的历史学家便不得不承认其局限，我们得靠其他资料，才能够知道时人是如何演出的。我在下文会谈到，随着大量报刊和娱乐性的出版物的出现，这些问题在我们考察到晚清民国期间粤剧发展的历史时，会比较容易解决。

　　上述《芙蓉屏》虽然暂时只属孤证，但这类带有较多粤语成分的班本在同治年间出版却不是偶然的。我认为，咸同年间是两广地区戏曲活动发展的一个关键时期，但这个历史转折并不是偶然的，也不是用“李文茂”这类缺乏根据的英雄人物式故事可以解释的，我们更应注意的是，到底这段期间两广特别是珠江三角洲地区的人群经历了怎样的社会变迁。咸丰同治年间最值得我们注意的其中一个历史现象是，随着几个埠头——上海、香港、新加坡、三藩市等——的开放，大批粤籍人口流动到这些地方去，同时也带动了广东的戏班到当地演出。笔者在即将出版的《清末粤商所建戏园与戏院管窥》一文中，运用了三藩市的英文报章报导和一些图像资料，详细地描述了1852年10月，一个声称拥有123名成员、音译为“Tong Hook Tong”的戏班，扺达美国，在三藩市的American Theatre里演出的过程。〔14〕我的文章也讨论了三藩市粤商兴建戏院的问题，提到了1868年1月，三藩市的Jackson Street上的“Hing Chuen Yuen”告竣，标志着第一所由华人集资兴建的专供中国戏班演出的永久性戏院的出现。〔15〕文章也提出，相形之下，自咸丰至光绪中叶几近40年间，广州一直没有兴建戏园之举，甚至落后于上海之后。一直到1891年左右，广州才出现真正公开售票，以盈利为目的，有一定建筑规模的商业性戏园。

　　笔者在研究这个问题时，主要仰赖的是三藩市的数份英文报章和杂志、上海《申报》和《香港华字日报》，虽然不能说有什么发见，但至少厘清了过去有关晚清广州和佛山的戏园的一些事实。从时序上看，三藩市和上海的粤商在当地赞助的粤班戏曲活动和投资兴建戏院或戏园之举，是在咸同年间广州私家戏园衰落、公共戏园未兴之时发生的，反观广州和佛山，一为省城，一为商业重镇，且都具有悠久的演出戏曲的传统，却一直到光绪中叶才见有戏园出现。笔者认为，这种看起来有点“时空错位”的现象，与当时因各种政治经济因素导致的粤商在各大城市间的流动不无关系。

　　过去的研究，当谈到粤剧在海外的演出时，往往会将之视为“外一章”去处理，少有注意到粤籍人口在海内外往来流动对戏曲演出本身所造成的影响。资料显示，来自广东的戏班艺人自19世纪中开始，其流动的范围不止是红船可及的省城和四乡，而是轮船能至的香港、上海甚至三藩市。报章上不时有伶人“从金山回国”的报导〔16〕，1895年，《香港华字日报》就有一段报导说：“乐同春戏班有二花面名张飞乐，雄姿巧技，曾从金山学得术艺归”。〔17〕虽然这很可能只是一些宣传伎俩，但让我们想到的是，清末民初广州商人在兴建戏园或戏院时，除了以上海为楷模外，是否也会受到三藩市的粤商的经验的启发？我们甚至可以假设，实际的情况是同一批或某个商人，同时在几个地方投资戏院事业。

　　我还想提出另一个假设是，粤剧伴奏之运用西乐，与其说是个别先锋人物的大胆创新之举，不如从大量粤籍人口自19世纪中开始流动到美国加州等地这段历史寻找答案。其中，班祖（banjo）如何被运用到粤乐演奏上去，是我一直感兴趣的问题。在阅读过一些有关此乐器的书籍后，笔者瞭解到banjo其实是源自非洲的一种比较原始的乐器，随着贩卖非洲人口的活动被带进美洲。19世纪中寻金热潮兴起，banjo在加州一带越见流行，后经改良，才变成一件较正规的乐器，在许多大众娱乐的场所中用上了。19世纪中也是大量华人涌入加州的时候，到底后来banjo入粤乐，是否与这段历史有关？笔者在这里再加一个假设：源出非洲的banjo，传到“金山”，再去“唐山”，是通过一个特定的机制的——这就是在20世纪在南洋、香港、上海等殖民地或租界的夜总会或俱乐部的通俗西乐演出事业，色士风、大提琴、木琴、夏威夷吉他、电吉他等西洋乐器的进入粤乐，很可能也是通过同样的途径的。关于这些问题，都有待我们作进一步的实证研究证明。

　　在一个“异地”的环境中，广东的戏班尽管在19世纪末至20世纪初这段时间于剧本、唱腔、方言的运用等方面还没有达致自身的特色，但其“粤”的标签却往往得到凸显，这可以用新加坡和上海的例子去说明。研究者经常引用光绪二十一年（1895）李钟珏的《新加坡风土记》，其中提到他在当地的戏园所见，谓：“戏园有男班有女班，大坡其四五处，小坡一二处，皆演粤剧，闲有演闽剧潮剧者，惟彼乡人往观之，戏价最贱，每人不过三四占，合银二三分，并无两等价目。”〔18〕这也许是较早出现“粤剧”二字的文献，但我们还是不知道这里“粤”、“闽”、“潮”等三个地域标签，指的是戏班的来源地还是演出的语言。清末“粤剧”一词虽已有所闻，用粤语撰写的剧本也越来越多见，但在没有更多的材料的情况下，像李钟珏所提到的“粤剧”到底用什么语言和音乐演出，是我们暂时无法确定的。

　　在我另一篇已发表的文章，以20世纪二三十年代粤剧、粤乐和粤曲在上海为题，主要强调的也是“粤”这个标签如何在“异地”得到凸显的这个论点。〔19〕19世纪末至20世纪上半叶，上海作为当时中国的经济和文化中心，汇聚了来自五湖四海的各色人等，当时沪上各种音乐活动，每每都是“众乐齐鸣”的。在这些场合中，各种源自不同地方的音乐，一方面因为有了更多混杂交流的机会可能发生变化；另一方面，其本来不一定十分明显的地域标签，也在这种更能意识到你我之别的情境中得到强化。“广东音乐”、“粤乐”、“粤曲”、“粤剧”等用词，在当时上海的音乐戏曲活动的报导中，使用频繁。拙文也提到，粤乐和粤曲与粤剧的发展，要有机地结合来讨论。笔者运用了上海精武体育会和广肇公所，以及新月留声机唱片公司的出版物，集中讨论了以吕文成、陈铁生、钱广仁等人为代表的上海精武体育会粤籍音乐玩家在20世纪20年代对粤乐和粤曲的贡献。

　　20世纪20年代之所以是粤剧发生明显变化的时期，我认为，与这段“粤人在上海”的历史大有关系，在这里我就不进一步展开讨论了。从资料方面而言，值得一提的是，在20世纪20年代中期以前，把国语时代曲和粤曲灌録成唱片大量发行还不是十分普遍，因此，与之相关的专门的曲谱和歌词的出版物也比较有限。我们要瞭解这个时期的粤曲和粤剧的音乐和唱词，往往要从其他途径入手。比如说，1925年1月，吕文成用子喉演唱《燕子楼》一曲，由司徒梦岩以小提琴伴奏，其曲谱就是刊登在精武体育会出版的杂志上的。当时精武体育会和广肇公所的出版物，经常附带一些谱子和唱词，让我们得以瞭解当时的唱腔，是十分重要的粤剧史料。

　　20世纪20年代中期以后，粤曲灌録蔚然成风，粤曲的谱子和歌词也较多地得以独立出版，像钱广仁主持的新月留声机唱片公司就出版了《新月集》，其中反映的一个事实就是当时以广东音乐如《柳摇金》填写的粤语歌词，是不太符合粤语声韵的。这种现象到20世纪30年代至40年代才有所改善，而这个时候出版的专门的曲集，如《播音名曲选》（1944）、《最新録音粤曲皇上皇》，加上今天还可以听到的旧録音、看到的旧电影，是粤剧发展成熟时期的最佳见证。当然，我们必须意识到，这样的讨论往往会把注意力过分集中在发生于城市的变化上，而忽略了许多保留在乡村里的戏曲传统。因此，城乡之别、城乡之间的互动，应该也是我们不能忽略的一个环节。

　　戏曲史是一段“有声有色”的历史，当中牵涉到各种行当各种专业具体操作的问题，研究者需要运用许多戏曲史独具的材料，如剧本、曲谱、唱片、戏服、道具、乐器、艺人的口述访谈资料等，才能增进瞭解；不过，如果将这些材料孤立地看，而不将之置于一个历史的脉络，并与其他历史文献包括地方史志、小说、笔记、诗词、碑文、报刊和各种外文资料结合使用，则无论搜集得到的戏曲史料如何珍贵，研究者也是无法让它们活起来的。换言之，我们希望理解的，是许多与粤剧相关的物质材料在当时的情景中是如何生产和使用的。笔者认为，只有解答这些问题，才能让戏曲史对历史研究发挥其独有的贡献。

　　总的来说，愚见以为，今天我们所熟悉的粤剧，是在19世纪中至20世纪中短于100年间逐渐形成的，其中变动最明显的时期，是20世纪20年代至三四十年代短短一二十年间。这样的历史虽然很“短”，但无损粤剧史的价值，因为它恰恰见证了先辈前人在这段期间所做出的大胆创新和努力，这在其他的剧种中应该是比较少见的，也是我们承前启后的动力源泉。

　　注　释：

　　〔1〕有关明清以来广东地区开发的历史，比较严谨的学术著作，可参见刘志伟：《在国家与社会之间——明清广东里甲赋役制度研究》（广州：中山大学出版社，1997年；David Faure, Emperor and Ancestor: State and Lineage in South China （Stanford: Stanford University Press, 2007）。

　　〔2〕见本论文集刘文峰先生文。

　　〔3〕麦啸霞：《广东戏剧史略》，载《广东文物》，初版1940年，上海书店1990年影印本，第794-795页。

　　〔4〕参见陈勇新：《对粤剧历史的一点看法》及吴炯坚：《琼花会馆拾零録》，俱载于《佛山文史资料》第8辑，1988年，第1－2、8页。

　　〔5〕冼玉清据“外江梨园会馆”碑考，见冼玉清：《清代六省戏班在广东》，《中山大学学报》，1963年第3期，第105－120页。

　　〔6〕緑天 ：《粤游纪程》，雍正元年（1723），此书笔者迄今未见，引自王兆椿：《从戏曲的地方性纵观粤剧的形成与发展》，收入刘靖之、冼玉仪编：《粤剧研讨会论文集》，香港：香港大学亚洲研究中心，三联（香港）出版有限公司，1995年，第18－42页。

　　〔7〕杨恩寿：《坦园日记》，上海：上海古籍出版社，1983年，第114页。

　　〔8〕唱曲用的官话，与以《洪武正韵》为准绳的官音又不完全一致，且有南北之分。见叶宝奎：《明清官话音系》，厦门：厦门大学出版社，2001年，第62－84页。今天的粤曲，也偶有插入官话，有些传统曲目如《樊梨花罪子》更是全首用官话演唱，但演唱者往往是用“唱一首，学一首”的方式学习官话。尽管他们一般都认为自己唱的是桂林官话，但实际上二者又有相当差距。

　　〔9〕这些剧本俱出版年份不明，据李福清（B. Riftin）说，俄罗斯藏有《皇娘问卜》和《打洞结拜》，分别载明是道光二十年（1840）和道光二十三年（1843）版，见李福清：《俄罗斯所藏广东俗文学刊本书録》，《汉学研究》，第12卷第1册，第365－403页；王兆椿引用《还魂记》部分段落证明粤语最早在粤剧剧本的运用，惟未有说明该剧本的出版年份，见上引王兆椿：《从戏曲的地方性纵观粤剧的形成与发展》。有研究称，《寒宫取笑》和《打洞结拜》属清光绪十五年（1889）本地班艺人行会八和会馆建立时编撰的《大排场十八本》的其中两套，见关健儿：《祖庙万福台是佛山戏剧发展的见证》，《佛山文史资料》，第8辑，1988年，第30页。

　　〔10〕《芙蓉屏》现藏台北中央研究院历史语言研究所，此资料承蒙邱澎生博士代为复印，谨致谢忱。该书封面印有“太平新街，分局设在第七甫，以文”等字样，即在广州以印制各种戏曲唱本杂书著名的印刷商以文堂。在曲本中册的第20页上，有“同治十年春新出正班本芙蓉屏”等字样。《芙蓉屏》本事见于明末凌蒙初《初刻拍案惊奇》卷27，更早的故事见于明中叶李昌祺《剪灯余话》中的《芙蓉屏记》（见瞿佑等着：《剪灯新话（外二种）》，上海：上海古籍出版社，1981年，第248页）。明嘉靖时徐渭《南词叙録》注録有《芙蓉屏记》剧本一种，明末祁彪佳《明剧品》録有叶宪祖的杂剧《芙蓉屏》，两种剧本俱佚（见徐渭着，李夏波、熊澄宇注释：《南词叙録注释》，北京：中国戏剧出版社，1989年，第211页；祁彪佳着，黄裳校録：《远山堂明曲品剧品校録》，上海：古典文学出版社，1957年，第176页）。又，据上引关健儿，清道光年间的“凤凰仪班”剧目中亦有一套叫“芙蓉屏”，其所用剧目是否即同治十年以文堂本，一时无法查考，关氏“道光年间”一说，亦堪疑问，因为其中列举的剧目，有名为《革命除专制》者，似为清末作品。

　　〔11〕《芙蓉屏》，卷2，第16页。这句话的意思是：“想我顾阿秀，不过想学吕蒙正，来这里讨一顿斋菜而已。我没有什么可以用来送给师父你的，今天早上拾得一张波罗符，特意送与师父你，请你收好，收好。”

　　〔12〕《伯父相睇》，收入《初学白话碎锦》，广州：以文堂，作者及出版年不详，第1页。

　　〔13〕据陈卓莹编着的《粤曲写唱常识》（广州：广东人民出版社，1953年，第240页），“滚花”相当于京剧的“摇板”，梆子滚花就是把中板的有形的拍节符号去掉，唱得更自由自在，是最能够传情达意的一种腔调。

　　〔14〕关于这次演出，较早的报导可见于1852年10月18日出版的Daily Alta California。这次演出在过去一些粤剧史的研究中也有提及过，但大多语焉不详。拙文《清末粤商所建戏园与戏院管窥》将于2008年下半年在《史学月刊》发表。

　　〔15〕见Daily Alta California 1868年1月28日的报导；又见Daily Evening Bulletin1868年1月29日、Daily Dramatic Chronicle1868年2月1日的报导。

　　〔16〕参见黄伟、沈有珠：《上海粤剧演出史稿》（北京：中国戏剧出版社，2007年）第26、27、36等页引用《申报》的报导。

　　〔17〕《香港华字日报》，1895年2月7日。

　　〔18〕李钟珏；《新加坡风土记》，出版地不详，1895年，第13页。

　　〔19〕见拙文《近代地方文化的跨地域性——20世纪二三十年代粤剧、粤乐和粤曲在上海》，《近代史研究》，2007年第2期，第1-17页。