区文凤（香港艺术发展局戏曲顾问，八和粤剧学院行政统筹。）

　　第一节　粤剧起源的争论

　　赖伯疆和黄雨青在《粤剧源流初探》〔1〕　一文中，开宗明义地把我国地方戏曲归纳为两种主要的类型：一是在地方小戏的基础上，吸收外来剧种的某些艺术因素，而发展成为富有鲜明特色的地方剧种，例如上海越剧；另一是外来剧种流传到某地，同当地的民间艺术相结合，从而形成既有原来剧种特征，又有浓厚地方色彩的新型戏曲剧种。

　　粤剧就是属于后一类型的地方戏曲，它是由梆子、二黄系统的戏曲同广东粤语地区民间歌謡等艺术相结合的产物。然而，粤剧的本源是哪一种戏曲声腔？它是什么时候，以怎样的形式传入广东，其间又产生什么变化？一直都存在争议。

　　过去，不少粤剧研究者或从声腔演进，或从历史文献的记载，或从历史文物的发掘，各自提出不同的观点和佐证；或说粤剧有400多年的历史，或说有300多年，或说有100多年，总之众说纷纭，莫衷一是。

　　其中，最早系统地论述粤剧的本源，以及传入广东的具体情况及发展，就是麦啸霞的《广东戏剧史略》。但麦氏论述粤剧，是溯源于元曲，再从戏剧嬗变之迹，略述粤剧起源于梆黄。所以，虽然有从粤剧剧本的曲词宾白，使用的牌子小调，以及行当角色的划分等，和不同剧种声腔进行比较，但仍未能清楚说明粤剧的源流，对粤剧历史其中一些重要方面，如粤剧声腔皮黄合流的时间，更没有任何研究；而且，其中也有讹误的地方，如说粤剧例戏《六国大封相》是由刘华东编撰，这在今天可以确定是错的。不过，麦氏对粤剧历史研究的功绩仍然是巨大的，这是不容否定的。

　　其后，在论述粤剧的起源方面，有几位是比较有代表性的。

　　一、赖伯疆、黄雨青《粤剧源流初探》：

　　粤剧的名称虽然只有数十年，但其历史却有400多年。它萌芽于明中叶，源于秦腔梆子和弋阳二黄以及江浙二黄。形成于清初，在地方化的过程中，广为吸收广东的民间艺术因素来壮大自己，也博取昆、湘、徽、汉之长，受过兄弟剧种滋养。清中叶以后，广东梆黄戏的队伍已十分庞大，嘉应州（梅县地区）、潮州、琼州等地，互相交往（清代潮剧也到广州、琼州演出），南方毗邻诸省，也经常前往演出。尔后又远涉东南亚及欧洲、美洲。嘉庆、道光年间，广东梆黄戏在剧目、声腔、程式、舞美、服装等方面，更日臻完美，己经成为我国地方戏曲中独具一格一个大型剧种。〔2〕

　　二、黄镜明《试谈粤剧唱腔音乐的形成和演变》：

　　粤剧从清朝雍正朝至道光初年，经过100年左右的酝酿逐渐形成。形成的标志，是由广东艺人组成的“本地班”唱梆子（相近于京剧的西皮）、二黄时算起，距今约150多年的历史。〔3〕

　　此外，黄镜明在《广东“外江班”、“本地班”初考》中，也对此有进一步的说明。〔4〕

　　三、何建青《替粤剧算命》：

　　粤剧也不是“了无佐证”。在佛山汾江河畔有一碑碣，碑文刻着“大明琼花水埗”。这显然是红船湾泊的“私伙”埗头靠近自己的行会——“琼花会馆”。这块碑碣，尽管在“琼花会馆”被夷为平地之后，入民国以至日寇侵华，老艺人们还亲眼看见。有了这块碑碣，就显得依据传闻，说它发端于清雍正年间，颇为失实。……明代距今已远，若以年算，也不止300年。只是因为齐头数，作为包举罢了。〔5〕

　　四、莫汝城《粤剧声腔的源流和变革》：

　　本地戏班的声腔在干隆一代也起了重大的变化，从以高腔为主过渡到梆子腔为主。……西秦腔定型为板腔梆子，这是在干隆年间的事。在板腔体的声腔中，梆子的出现比之西皮、二黄都早一些。广州地区的“土优”最早接受的板腔体声腔也就是这种梆子。……本地班以梆子腔为主的时代，大约还可以延伸到道（光）咸（丰）之间，即李文茂起义之前。至少李文茂还是以唱梆子戏为主的。〔6〕

　　五、郭秉箴《粤剧古今谈》：

　　本地班大扺属于乱弹体系，随着历史的发展而不断变化，直到同（治）光（绪）年间才逐渐定型，它的演变历程是相当缓慢的。雍正之前，还没有自立门户的本地班。雍正十一年刊刻的緑天先生着《粤游纪程》手稿，书中松陵人李元龙写的序文中记述当时广州的戏班很多女伶，有桂林来的“独秀班”，讲苏白唱昆曲和苏州戏班很相似，“此外俱属广腔，一唱众和，蛮音杂陈”。很可能就是广东粤剧的雏形。传说中张师父来粤传艺、仿汉班组织成立本地班，也是雍正年间。“广腔”，已非纯粹的弋阳腔，而是掺合了梆子、汉调而又不脱弋阳影响的腔调。……经过干隆一代整整60年的中国戏曲艺术兴旺、剧种交流频繁的黄金时代的陶冶，广东除外江班越来越多之外，本地班的组织也日趋完善，有了定期的组班、散班和等级制度；因为工商业发展，戏曲艺人的酬金待遇增加，演出服饰愈益华丽；但是，有两点仍无多大的变化：一是本地班的演出活动仍以“东阡西陌”的广大农村集镇为阵地，在大城市和官场里仍没有地位；二是所唱腔调，仍然是外来的乱弹、秦腔和角扺之戏，在声腔方面还没有什么变化，还没有形成自己的特色，又过了20年后，道光初年本地班唱的虽然还是乱弹，却多少有些地方特色了。〔7〕

　　其实，这些对粤剧起源的争论，虽然都各有自己的观点立场和证据，但是他们之间也有共通之处，就是肯定粤剧的主要声腔，最初都是由外地传入广东，在地方化的过程中，逐渐融汇成一种独立的地方戏曲。

　　所以，争论的焦点，并不单是粤剧的历史渊源，而是粤剧产生的历史年限；然而，若单从广东戏曲活动的演出记载或证据，来考查这个地方剧种产生的历史年限，这必然坠入一个不能解决的困局。

　　事实上，中国任何一种地方戏曲，都不可能简单地指出其起源和历史年限。因为过去的戏曲艺人，为着谋生，冲州撞府，江湖流浪，到处演出；所以一种受欢迎的戏曲声腔，其流布区域往往几近全国，又因为戏曲艺人江湖流浪，必须互相扶持，所以又往往乐于接纳其他剧种声腔的艺人搭班演出，这又做成中国戏曲声腔相互混杂、相互影响的特点。在频繁的交流中，一种声腔在一地刚扎下根来，也可能因潮流的变化，又被冲刷至衰亡，但它又往往留下蛛丝马迹，证明它存在的历史。

　　在过去的历史中，广东的戏曲声腔的传演情况正是如此。过去不但昆、弋、梆、黄等声腔曾在广东演出，甚至时代更早的南戏，也有在广东演出的记载。而这些剧种声腔，都有可能在广东粤剧中留下它们曾经在广东流传的痕迹。

　　因此，考查广东粤剧戏曲声腔的起源，应该有一定的前提条件；假如争论广东粤剧戏曲声腔起源的学者，并没有统一的前提条件，根本不可能道出统一的见解。

　　而这个前提条件，就是广东粤剧的戏曲声腔是以哪一种戏曲声腔为主？其声腔本质又是如何？但要瞭解广东粤剧的戏曲声腔本质，首先要瞭解广东在粤剧本地班形成之前，不同戏曲声腔在广东的传演历史。

　　第二节　明清两代曾在广东流行过的戏曲声腔

　　广东曾否产生过自己的地方小戏？今天没有具体的历史或文献资料留下来。不过，广东曾经产生出自己的民间歌謡，却是可以肯定的。

　　其中，木鱼歌的产生，据谭正璧所说，大约在明末清初已经出现。〔8〕又据清代屈大均在《广东新语》卷十二《粤歌》一条中的记载:

　　……其歌之长调者，如唐人《连昌宫词》、《琵琶行》等，至数百言千言，以三弦合之，每空中弦以起止，盖太簇调也，名曰摸鱼歌。

　　
亦可证明广东在清初已有自己的地方民歌。然而，木鱼歌等广东民歌被吸收入广东粤剧的声腔音乐中，却是在20世纪20年代，其具体情况将在下文中有论述。不过，至少可以肯定，今天仍然可以见到的广东民歌，并没有演进成地方小戏，更没有逐渐形成一种独立的戏曲声腔。

　　广东本地的戏曲活动的历史记载，大扺可上溯到明代。明代的戏曲家邱浚，是广东琼州人，曾编写《五伦全备记》、《投笔记》、《举鼎记》、《高汉卿罗囊记》等戏文传奇。〔9〕而明代归有光编次的《庄渠遗书》，也收録了魏子才在广东任提学副使时，晓谕民间“不许造唱淫曲，搬演历代帝王，讪谤古今”〔10〕的谕民文两篇。

　　此外，广东的志书，也有记载广东的戏曲活动，如明嘉靖三十七年刻的《广东通志》，就载有广州府、连山、韶州府、惠州府、潮州府、潮阳、廉州府、雷州府、琼州府等在迎春、元宵或其他节庆的演戏和杂扮活动。可见在明代，广东民间戏曲歌舞等活动已十分活跃。

　　然而，在明清两代，广东地区的戏曲活动，是演唱什么声腔呢？

　　雅部的昆山腔大扺在明末清初在广东流行过，但这多是士大夫阶层的余闲逍遣。明代万历年间，广东博罗名士张萱在《西园存稿·北雅序》，就记有他的家姬黛玉轩，能以《太和正音谱》唱曲，张萱为刻《北雅》一书的情况。此外，明末广东南海陈升，有《昆腔絶句》四首，赞誉昆腔，其中：

　　苏州字眼唱昆腔，任是他州总要降。

　　含着幽兰辞未吐，不知香艳发珠江。

　　更指出是在珠江畔演唱昆腔，而且曲韵更胜其他声腔。

　　直至清代道光年间，广东仍有昆腔戏班演出，杨懋建《辛壬癸甲録》，曾记有昆腔艺人在广东的情况：

　　双桂，字韵兰。画兰款署“袁”者是也。道光初年擅盛名者，曰“二双”、“三法”。……然双桂曾望见颜色，且最早，盖在道七八年间，余尚未入都也。是时粤中名部，曰“绮春”、曰“桂华”。有松林者，已弱冠矣，负冠絶一时之名。而珠儿珠女之隶“福寿部”者，若阿来（双凤小名）、若阿苏（双宝小名），并能以昆山调鸣其伎，不徒频颜色照人。元和陈观察厚甫方应抚军成困亭先生聘越秀书院讲席。暇则召诸郎弹丝品竹，陶写哀乐，如谢傅蹑屐东山。时双桂新从京师来，声色既迥出辈流，出其余技，复足惊座人，于是时望翕然归之。赤城霞起，光景万变，殆不足喻。而德化相国方由楚帅持使节移督两广军，颇眷双桂，遂入侍相公起居。……丁酉夏，翰林待诏武清杨四（廷栋）贻我韵兰画一幅，为双芝兰、水仙、盆石直幅。笔墨娟秀，想见其为人。题“庚寅春日作”，则是在珠江时也。〔11〕

　　除了雅部昆腔之外，花部的弋阳腔，也是在明代传演到广东。明徐渭的《南词叙録》云：[HTF][GK2!]
今唱家称“弋阳腔”，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之。〔12〕

　　大扺因为弋阳腔是民间的声腔，而且有“改调歌之”、“错用乡谈”的特点，能适应不同地区的民众需要，所以也得到广东民众的欢迎。至少到清代同治年间，仍得到广东民众的欢迎：

　　自道光末年，喜唱弋阳腔，谓之班本，其言鄙秽，几令人掩耳而走。而耆痂逐臭，无地无之。〔13〕

　　花部的秦腔，在清代干隆年间，也得到广东观众的欢迎。清吴太初的《燕兰小谱》，就记有秦腔艺人刘凤官在两广深受观众欢迎：

　　刘凤官（萃庆部），名德辉，字桐花，湖南郴州人。丰姿秀朗，意态缠绵，歌喉宛如雏凤，自幼驰声两粤。癸卯冬，自粤西入京，一出歌台，即时名重。〔14〕

　　梆子腔在清代亦己传演到广东：

　　锣鼓三谭姓，其技能合鼓吹二部而一人兼之。初，三贫瞽，有母，三行乞不足以赡。一日，在五星观遇一道士，其贫苦，问其家何有，三泣曰：“有老母，此时待瞽子不归，不知何景况矣！”道士与以数金，使卖桨器，因传以技。三每出，有招作技者，布席于地，金鼓管弦，杂众并奏，唱皆梆子腔〔15〕 ，听者不知为一人也。每出获钱数千，家以小康，往觅道士观中无是人。或曰仙人所传，怜其孝也。〔16〕

　　其实，在明清两代，由于有不同的班社在广东演出，所以，在广东传演的声腔也很博杂。据清代广东外江梨园会馆，由干隆二十七年（1762）到光绪十二年（1886）所刻的12块碑记，〔17〕江浙、安徽、江西、湖南，甚至河南的戏班，都有到广东演出。其中一些戏班到广东后，更在广东生根落户，另组戏班班社。如安徽文彩班的刘守俊，在干隆二十七年（1762）已来了广东，到干隆四十五年（1780）仍在广东；而他的文彩班，到嘉庆五年（1800）可能仍然存在。〔18〕如江西贵华班的萧臣选，在干隆四十五年（1780）已到了广东，至嘉庆十年（1805），仍和江西贵华班一起留在广东。而湖南瑞华班的单正礼，于干隆五十六年（1791）已到了广东，幷且在那一年在广东另组瑞麟班，到道光三年（1823）仍留在广东。〔19〕此外，也有广东本地的班主组织戏班；在干隆三十一年（1766）的一块不知名的碑记，记有一班洋行戏班，显然是当时主管外贸的十三行人所支持组织的戏班；〔20〕其戏班成员，若不是在广东找来，就必是从外来戏班中找来。要从小训练一个科班戏班，所花费的工夫不少，而干隆三十一年（1766）距离干隆二十四年（1759）广州正式成为通商口岸不过7年，当时的行商即使财力足够，但能否在短短7年内，既站稳广东的洋行生意，又能有闲情逸致支持训练科班戏班，是一个疑问；所以按推断，这个洋行班的成员，也是来源于当时其他外省到广东演出的戏班。

　　这些由外省来广东的戏班成员，也可能转投不同声腔的戏班，如干隆四十五年（1780）安徽保和班的产泰周，在干隆五十六年（1791）,却投到昆腔班社集秀班；但因为产泰周在嘉庆五年（1800）时，可以确定是管班，所以不能确定当时徽调、昆腔在广东是否同台演出。不过，那时候的北京剧坛，正是徽调、昆腔积极结合的时期。

　　然而安徽和江西的戏班，却可能是同台一起演出。据干隆五十六年（1791）的梨园会馆上会碑记，安徽的吉升班和江西的上升班是一起上会的。据梨园会馆上会银的数额来判断，上会的班社可能按戏班人数的多寡，分成不同等级，所以不必要两个细小的戏班班社一起上会；而几个戏班一同上会的，还有湖南的极乐天、双福、彩云。由此，所以推断江西和安徽的戏班在广东是同台演出的。此外，也有安徽戏班的成员转投江西戏班，如原属安徽贵和班的程声远，到广东后又转投江西的上升班；不过，因为程声远后来当了行头，所以也不能由此肯定江西和安徽的戏班，在广东是同台演出的。

　　大扺来粤的外省戏班，最初以江浙唱昆腔的姑苏戏班、安徽戏班和湖南戏班较多，据干隆二十七年（1762）广东外江梨园会馆建造碑记，来粤演出的15个戏班，估计太和、保和、庆和、丹桂香四班是唱昆腔的。而估计是来自安徽有和湖南的戏班各有3班；估计来自河南的戏班有豫鸣班1班。

　　其后以安徽的戏班最多。据干隆四十五年（1780）的外江梨园会馆碑记,记有来粤的戏班15班，其中9班是徽班，1班湖南班，1班江西班，1班昆腔班，2班不知来自何地，还有1班集庆班可能是唱当时的称为京腔的弋阳腔戏班。

　　但据干隆五十六年（1791）梨园会馆的上会碑记，来到广东或在广东组织的外省戏班共47个，其中姑苏戏班有12班；安徽戏班有8班，加上来粤多年的文彩班，在广东的徽班共有9班；湖南戏班有22班，加上当时来粤多年的祥泰班，在广东的湖南班共有23班；江西的戏班有4班；另有1班外省戏班可能是在广东组织的。

　　到了嘉庆五年（1800），在广东的外省戏班，可能以江西的贵华班和绮春班、安徽的春台班和荣升班、湖南的瑞华班最大，〔21〕但这并不代表其他戏曲声腔在广东絶迹。

　　总的来说，由干隆二十七年（1762）到嘉庆十年（1805），广东的外省戏班，最初是以昆班为盟主，但后来已变成以安徽、湖南、江西的戏班为主。而安徽和江西的戏班，在干隆末年，已是以大班为主，戏班数量并不多，这可能因为多是官场和大户点演这类戏班所做成的现象。湖南的戏班，则可能主要是在乡村野地演出，所以戏班数量最多，但大班却相对较少，而最大的瑞华班，也是来粤多年的戏班。

　　不过，从光绪十二年（1886）的重修梨园会馆碑记来看，广东本地班当时虽是托附在外江梨园会馆中，但人数却是最多，相信也是影响最大的一群。

　　从来粤的外省戏班来考查清代在广东的戏曲声腔，大扺可以知道有昆腔、二黄腔、西秦腔、弋阳腔、梆子乱弹腔等。因为姑苏的戏班以唱昆腔为主；还有安徽和江西的戏班都可能是唱二黄腔；〔22〕又因为安徽的戏班也唱吹腔，而今天已可肯定西秦腔和吹腔是同一源流的，分别不大，按今天广东仍有西秦腔的存在，所以可以确定是在清代中叶，西秦腔约在形成的初期传入广东；而弋阳腔和梆子乱弹腔，则可能是由湖南的戏班传入，因为来粤的湖南戏班以祁剧为主，祁剧是以唱弋阳腔和南北路为主的。

　　其实，除了以上几种声腔之外，从今天粤剧的例戏、排场、传统唱腔、小曲牌子等来看，广东粤剧还可以肯定有罗罗腔、安庆调、湖南丝弦调、四川清音，甚至南词弹黄调、马头调、岭头调等弹唱小调。若从广东粤剧是先有梆子，后有二黄，皮黄传入广东是有先后之分，也可肯定湖广腔（楚调）在清代传入广东。

　　第三节　传统广东粤剧声腔的本质

　　广东粤剧是本源于外省声腔。对于这一点，现在研究粤剧的学者，基本上没有什么争议；因为即使广东在外省戏曲声腔传入广东之前，曾产生过自己的地方小戏，其特点虽也可能遗留在今天的广东粤剧声腔中，但却可以肯定并不是主要的部分。事实上，今天广东粤剧的音乐声腔中，广东本地的民謡音乐成分，也主要是在20世纪20年代才被吸收融合。

　　可以这样说，由麦啸霞始，研究粤剧历史的学者们，都知道现今广东粤剧的传统声腔都是由外省传入广东，是毋庸异议的。因此，广东粤剧是源于外省声腔，也没有争议的余地。

　　广东粤剧既是源自外省戏曲声腔，是否以梆子、二黄这两种声腔为主，而且两者之间又是否有主次呢？为什么到现在仍是那么多争议？

　　产生争议有两方面的原因，其一是广东粤剧在梆子、二黄传入广东之前，已有戏剧活动，其成分至今仍保存在广东粤剧的声腔音乐之中，加上一些历史文物、文献，似乎都证明粤剧有一段久远的历史；另一方面，过去研究广东粤剧历史的研究者，都或多或少有点儿好古的心态，这更使他们倾向相信广东粤剧历史的悠长。

　　然而，正如前文所述，研究广东粤剧的源流，应该要有一个共通的前提条件。这个前提条件就是研究对象的核心；而总结前文几位有代表性的粤剧史研究者的意见，都是肯定广东粤剧声腔音乐应以梆子、二黄这两种声腔为主。所以，为广东粤剧追源寻踪，应该以梆子、二黄音乐传入广东的情况为研究对象；对其他声腔音乐的吸收，应是广东粤剧音乐声腔的一个历史发展过程。

　　不过，有没有可能是先以一种戏曲声腔为主，再吸收了另外一种戏曲声腔，而后来者反而在地方化的过程中成了这种戏曲声腔的主要成分呢？

　　据《中国戏曲志·湖南卷》就认为祁剧的祖源是高腔（弋阳腔），但今天已是以弹腔（南北路）为主。〔23〕

　　而广东粤剧会否像祁剧一样，是祖源于昆弋腔，后来吸收了梆子、二黄这两种戏曲声腔，逐渐演进成今天的广东粤剧。

　　要解决这种疑问，就必须探查广东粤剧中不同音乐声腔的吸收过程，其先后次序，以确定其本源是什么声腔。

　　

　　一、从历史文献记载及声腔传演的情况看广东本地土班最初演唱的声腔

　　从明徐渭《南词叙録》的记载，弋阳腔在明嘉靖年间已传入广东：

　　今唱家称“弋阳腔”，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之。〔24〕

　　但当时广东有没有土班演唱弋阳腔，却没有文献或声腔资料可以证明，而且，亦有人提出文中“广”所指的地域是湖广一带，〔25〕主要因为“广”是一个泛称；不过，弋阳腔到清干隆年间，仍在广东流行：

　　再查昆腔之外，尚有石牌腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项，江、广、闽、浙、四川、云、贵等省，皆所盛行。……查江西昆腔甚少，民间演唱，有高腔、梆子腔、乱弹等项。其高腔又名弋阳腔。〔26〕

　　不过，在清干隆之前，广东已有唱弋阳腔的土班，据雍正年间緑天所着的《粤游纪程》，其声腔甚至可能因为弋阳腔“能错用乡谈”，已有广东化的迹象：

　　广州府题扇桥，为梨园之薮。女优颇众，歌价倍于男优。桂林有独秀班，为元藩台所品题，以独秀峰得名。能昆腔苏白，与吴优相若。此外俱属广腔，一唱众和，蛮音杂陈，凡演一出，必闹锣鼓良久，再为登场。至半、悬亭午牌，诎然而止，掌灯再唱，为妇女计也。妇女日则任劳，夜则嬉游，其风使然。榴月朔，署中演剧，为郁林土班，不广不昆，殊不耐听。探其曲本，止有白兔、西厢、十五贯，余但不知是何故事也。内一优，乃吾苏之金闾也，来粤二十余年矣！犹能操吴音，颇动故乡之怆。〔27〕

　　文中提到广州府题扇桥所唱广腔，有“一唱众和，蛮音杂陈”的特点，显然是有一定广东化了的弋阳腔，所以才被称为“广腔”；但在演唱广腔的土班之外，也有郁林土班，唱的是不广不昆的声腔，而在这个土班中，更有流落在广州的昆腔艺人。可见，在雍正年间，广州府已有演唱可能广东化了的弋阳腔的“广腔”土班，也有演唱“不广不昆”的广西郁林土班。

　　而广西郁林土班其实也有可能是广东人组织，《成案备録》记有一段演员谋故杀人的案件：

　　道光三年正月，内有电白县人郭观陇带领戏班戏子逐日到各村演唱。是月二十三日，郭观陇因各村神戏都已演完，就令各戏子雇坐船自把戏箱运回籍。……据郭观陇系电白县人，向掌戏班生理，雇广西郁林县人吴老晓、易阿金在班演戏，并雇陈阿四、放阿复帮工煮饭。吴老晓戏曲生疏，屡次唱演错误。易阿金常向讥诮，吴老晓因此挟嫌……〔28〕

　　所以，在《粤游纪程》中所记的广东土班可能有两种：一种是“一唱众和，蛮音杂陈，凡演一场，必闹锣鼓良久，再为登场”，类似弋阳腔的广腔土班；一种是由广西郁林人组织，唱腔“不广不昆”的土班。因为广西郁林州也是广府白话地区，加上《成案备録》的记载；所以，有可能相信这种郁林土班和广东的本地土班关系相当密切，甚至可能是清道光年间广东本地班的一个源头。

　　然而，郁林土班所演唱的声腔，至今仍然存疑，因为《粤游纪程》中既说它是“不广不昆”，另一方面又说它是在“署中演剧”，所以可能是雅部的昆腔，而且有昆腔艺人“来粤二十余年矣！犹能操吴音，颇动故乡之怆。”所以，郁林土班既可能是唱昆腔，也可能是唱另一种不知名的声腔。

　　从《粤游纪程》中，可以得知清雍正年间，广州土班演唱的声腔：一是类似弋阳腔的广腔；另一是“不广不昆”，即不似弋阳腔，也不似昆腔的一种声腔，或是一种加了土音土调的变种昆腔。〔29〕

　　而昆腔传入广西的年份，大扺可追溯到明末崇祯年间，据《徐霞客游记》，崇祯十年五月初一日开始，靖江王曾结坛礼梁王忏四十九天，并演出《木兰传奇》；此外，徐霞客又记下他与朋友端阳节在雉山青萝阁饮酒看朱超凡、朱涤家乐唱吴腔的情况。这可见在晚明昆腔已传入广西。

　　因此，郁林土班是有可能唱昆腔的；不过，若从上文下理来看，郁林土班也可能是唱一种和昆弋腔距离十分远的声腔。然而，可以肯定的是在清雍正初年，广州是存在两种唱不同声腔的土班。

　　由清雍正到道光初年，广东土班唱什么声腔，因为没有留下任何资料，所以不能确定。大概在清道光八年，因为有一个名叫锣鼓三的盲眼艺人，以其演唱梆子腔的技艺超群，被当时的一个文人陈昙记下来，〔30〕所以可以得知在道光初年在广东是有演唱梆子腔的。

　　此外，清杨懋建《梦华琐簿》所记，在清朝道光十一年（1831）之前，〔31〕在广东已有本地班，其特点是比较接近“西班”的。〔32〕而“西班”所唱声腔，今天大多数研究者都认为是西秦腔；但是否确是西秦腔，杨氏在他的几篇著作中，均没有加以说明，因此仍有疑问。主要因为今天广东的西秦腔剧团的本源声腔音乐“正线”，已确定是吹腔的支流。而亦有研究者认为在清干嘉时期京师的“西秦腔”，也是源自吹腔的“奚琴腔”，即“琴腔”的讹音。〔33〕

　　但这并不代表杨懋建笔下西班所唱的声腔，就是今天广东的西秦腔正线声腔。因为据杨懋建所记，本地班的演出风格是“但工技击，以人为戏”、“鸣金吹角，目眩耳聋”，一派粗犷，这和琴腔以弦乐伴奏的演出风格大相径庭。

　　从陈昙和杨懋建的记载，可以得知在道光初年，广东是有演唱梆子腔及一种演出风格十分粗犷的“西秦腔”。而锣鼓三所演唱的梆子腔，也应该不是单纯的一种声腔；除了因为梆子腔在当时可以是“乱弹诸腔”的总称，也因为作者记述锣鼓三“唱皆梆子腔”，有演唱多种声腔的意味。事实上，当时无论什么戏班或戏人，因为戏曲声腔传演途径十分自由，相互影响和交流十分频繁，所以其演唱声腔也不可能是单纯的一种声腔。

　　清咸丰四年，广东本地班因为本地班艺人李文茂领导参加反清，被清廷禁止演出，本地班因此一度沉寂下来。虽然清廷的禁令在清代一直没有解除，〔34〕但本地班在经过疏通和改头换面以京班姿演出现之后，〔35〕不过六七年时间，已再在两广各地演出。〔36〕

　　因为这次被禁，广东的本地班在声腔上又产生了一次重要的变化。粤剧的声腔在清同治年之后，大扺可以勾划出一个比较清楚的轮廓。

　　清同治十一年刻的《南海县志》，就记有广东爱唱弋阳腔：

　　自道光末年，喜唱弋阳腔，谓之班本。其言鄙秽，其音侏离，几令人掩耳而走。而耆痂逐臭，无地无之。〔37〕

　　可见，至少在清同治十一年之前，广东是有演唱弋阳腔的，所演唱的弋阳腔，估计和广东本地班的例戏很有关系，但弋阳腔并不是广东本地戏班的主要声腔。

　　从今天仍能看到的同治年间的排场剧本，可以肯定广东本地戏班在清同治年以后，是以演唱梆子和二黄声腔为主。但梆子、二黄两种声腔音乐仍不能混在同一场次中使用，原因是当时主要的伴奏乐器二胡，弦线仍是纸纤维制品，比较粗硬，使乐器在定弦后不能利用指法的变换来演奏另一种调式的音乐，因此梆子、二黄两种声腔仍不能在同一场次中使用。

　　清同治以后的广东本地戏班和现在广东粤剧已是差不多，除了因为两者都以梆子、二黄腔为主要声腔，也因为两者都包含一些昆弋的牌子音乐。然而，清同治年间的广东本地戏班仍是以唱官话为主，广东民间的音乐形式，仍未被吸收入当时广东本地戏班的戏曲声腔之中，也没法证明有由广东人创作的本地戏班戏曲作品出现；所以，广东粤剧仍未完成其地方化过程。

　　广东粤剧声腔的主流舞台语言由官话演进为广府白话，大扺是在20世纪20年代完成的。这是广东粤剧完成地方化过程的里程碑，而广东粤剧在这个时候才开始吸收本地民间音乐。所以，严格来说，广东粤剧应该在这个时候才能正式正名；然而，现在一般粤剧研究者都把同治以后的广东本地戏班也称为广东粤剧，或指明为古腔时期的传统广东粤剧；不过，在清咸丰年之前的广东戏班，因为声腔特点还不能确认，还应该以广东本地班来统称之。

　　而广东粤剧的声腔，可以说在清同治年开始，逐渐被固定下来，直至20世纪20年代，基本戏曲声腔的吸收融和才渐次完成。其后的改进，可以说是因为新形式的出现，而表现出来的活力。

　　二、粤剧现存古腔例戏、牌子音乐的特点及其历史渊源

　　广东粤剧保留了一批传统例戏剧目，都是以昆弋腔为主要唱腔。这批例戏包括有《六国大封相》、《仙姬送子》、《玉皇登殿》、《香花山大贺寿》等。

　　一、《碧天贺寿》

　　演出《六国大封相》通常是先演《碧天贺寿》。《碧天贺寿》也即是《八仙贺寿》，内容是八仙向长庚星贺寿，名为《碧天贺寿》是因为开始的第一段曲［新水令］的第一句曲词是“碧天一朵瑞云飘”。

　　《碧天贺寿》并不是完整的一个剧目，它只是在上演《六国大封相》之前一段带吉庆意义的简短表演，接着便是上演《六国大封相》，毋须落幕转场，所以又称为《封相贺寿》，主要有［碧天］、［九转］、［瑞霭］三支曲，而曲与曲之间是夹有宾白的，并没有直接相接。

　　［碧天］其实是双调［新水令］，是明代刊刻的《盛世新声》中双调第一首套曲的第一支曲，显然是被截下接在一起，因为［新水令］和［九转］、［瑞霭］并不属于同一宫调。而曲词也有相当的讹误情况。

　　碧天一朵瑞云飘，寿筵开南极仙翁齐来到，头带着七星冠三斗笠，身穿着八卦九宫袍，骑白鹤引着了黄鹿，端的是福禄寿三星齐来到齐来到。

　　——《碧天贺寿·碧天》〔38〕

　　碧天边一朵瑞云飘，有南极老人来到，戴七星长寿冠，穿八卦九宫袍。引着这虎鹿猿鹤。则听的九天外动仙乐。

　　——《盛世新声》之［双调·新水令］〔39〕

　　［九转］并不是北曲的［九转货郎儿］，对照［九转］的曲词句格，是属于南仙吕入双调过曲，只是在尾句多“真果是”三个衬字，所以［九转］虽和［新水令］不是同一宫调，但也可接在一起。

　　九转还丹长生草，待等离蓬岛，筵前献二毛，光彩云霞，南分祥照，其如霭青霄，真果是丰采如年少。

　　——《碧天贺寿·九转》〔40〕

　　而［瑞霭］是一个［黄钟画眉序］套曲，由五组曲子组成，分别是两段［画眉序］、［鲍老催］、［双声子］和［尾声］。〔41〕曲文分别是：

　　瑞霭五云楼，一簇群仙会瀛洲，拥霞琚环佩，皓齿凝眸，妙小蛮舞杨柳纤腰，反触开樱桃小口，贺尔大家长生酒，羡人间自有丹丘。

　　——［画眉序］

　　乐亦可忘忧，緑鬓珠颜傲春秋，羡香山五老，恭贺眉寿，三千年蕊初开，八百载灵芝长茂，贺尔大家长生酒，羡人间自有丹丘。

　　——［画眉序］

　　对花酌酒，逢时对景乐自由，今生富贵前世修，一曰福，二曰禄，三曰寿，黄金满库珠露盈斗，门闾喜气如春秋，论世上谁能够。

　　——［鲍老催］

　　燕山窦，燕山窦，丹桂芳名秀，五凤楼，五凤楼，此乐真少有，夜宿舟，秉烛游，夜宿舟，秉烛游，看夕阳西下泗水东流。

　　——［双声子］

　　康宁富贵皆辐辏，子子孙孙长生寿，乐不尽天长并地久。

　　——［尾声］〔42〕

　　对比明嘉靖年间刊刻词隐先生的《南词新谱》，［瑞霭］的［双声子］曲词句格是有一点转变，其一就是第三和第六句“丹桂芳名秀”、“此乐真少有”，本来是两组三字句，现在变了一句五字句；其二是第七至十句“夜宿舟，秉烛游，夜宿舟，秉烛游”，虽然同是三字句格，但原来是七、八句和九、十句重复曲词，但现在变成了第七句和第九句，第八句和第十句重复曲词。这种曲词句格的转变，都可看到音乐旋律上逥旋往复的特点。

　　加上［双声子］的押韵，都是“士”、“工”两音，即使高一个八度来落音，也离不开“士”、“工”两音。这就可以证明此曲是有由曲牌体向板腔体转化的特点。

　　再对比两段［黄钟画眉序］，两段音乐并不完全相同，但调骨是相同的，其押韵的音阶是“上”、“工”、“六”、“生”等〔43〕，可见是同一曲调。而［鲍老催］也是以此四个音阶来押韵，这是同一宫调的特点；然而，［双声子］虽是同一宫调，却不是如此，所以这也可以肯定有一定的板腔化特点。

　　因此，即使前接了一首明代已出现的［新水令］，也可以肯定这一段曲不会早于清代，最早不会早于清雍正至干隆年间产生。

　　又因为粤剧例戏的演出形式一直比较稳定，而所依据曲谱的记谱者，大多在本世纪二三十年已从事粤剧演出，所以可以肯定所比较的曲词和音乐仍较接近清同治以后的演出形式。从《碧天贺寿》的特点，可以看到的并不只是曲牌体向板腔体的转化问题，而是《碧天贺寿》和当时唱南北路的广东本地班，在声腔上是存在很大的区别，也可以看到广东本地班演唱的板腔体音乐，并不是由《碧天贺寿》那一类曲牌体直接转化出来，而是广东本地班在后来的演出中，把这些板腔化的曲牌体音乐，整出戏吸收过来。

　　而《碧天贺寿》当时被吸收入广东本地班时，前接的［新水令］，可能已被接在一起。因为曲牌接驳，必须熟悉其宫调特点，尤其是［新水令］是［双调］过［黄钟宫］的曲子，这显然不是清道光至同治年间唱板腔音乐为主的广东本地班所熟悉的。

　　此外，虽然不少粤剧研究者认为《碧天贺寿》是带有弋腔特点，属于高腔类的演出；〔44〕但由其内部音乐的特点，也应肯定它正处于向板腔体形式转化的过程中，是比较晚期的高腔戏，其出现不会早于清雍正年间。

　　二、《正本贺寿》

　　《正本贺寿》是和《仙姬送子》、《跳加官》一起演出的例戏，所以又称为《贺寿送子》。过去有人认为《正本贺寿》使用的牌子和锣鼓点与《碧天贺寿》不同，整个节奏也较快，剧中人物和表演过程是基本相同的。〔45〕但其实《正本贺寿》的内容是向王母贺寿，和《碧天贺寿》是不同的。

　　《正本贺寿》今有曲牌两首：［贺寿头］、［大佛图］。中间有四句诗白：

　　东阁寿筵开，西方庆贺来，南山春不老，北斗上天台。〔46〕

　　莫汝城在［粤剧昆腔牌子续考］中指出［贺寿头］是［园林好］，［大佛图］是［山花子］、［大和佛］、［红绣鞋］、［尾声］四首曲子的组合。莫汝城同时引麦啸霞的《广东戏剧史略》，指出《正本贺寿》是渊源于《牧羊记·庆寿》，但［庆寿］在内容上和曲式上并不完全和《正本贺寿》相同。因为《正本贺寿》是王母庆寿，［庆寿］是苏母庆寿；此外，［庆寿］是一个完整的［中吕粉蝶儿］套曲。对照《遏云阁曲谱》、《六也曲谱》、《与众曲谱》，莫氏也指出《正本贺寿》的四句五言诗，也只是把昆曲中的半阕［西江月］改成。〔47〕

　　但《正本贺寿》如何自《牧羊记·庆寿》一出转化为八仙向王母祝寿，莫氏便没有资料说明，只是指出《正本贺寿》是从昆曲移植过来的。〔48〕

　　事实上，只要把现在昆腔剧目《上寿》和《正本贺寿》稍作对比，就可发觉两者在曲词上没有很大的分别，只是有一些讹字，以及口白不同。再对比两者的乐谱，亦大部分相同，只是在一些乐节往上或下旋时，或装饰音不同而已。〔49〕

　　因此，粤剧《正本贺寿》可以肯定是近代的昆曲作品。

　　然而，粤剧《正本贺寿》是如何传入广东？今天湘剧的低牌子音乐中，仍保留传统剧目《八仙上寿》，曲词也是因袭《牧羊记·庆寿》一出的［中吕粉蝶儿］套曲，除了几个错字、讹字之外，内容、文字句格和曲式编排和《正本贺寿》没有分别，但因为没有记録诗白，所以未能比较四句五言诗。不过，音乐记谱却不尽相同，但除了［大和佛］之外，明显可以看到调骨是有相同近似之处，只是乐节往上或下旋时有分别。所以，可以肯定粤剧例戏《正本贺寿》和湘剧低牌子《八仙上寿》是同源的。〔50〕不过，因为音乐上的区别，湘剧的《八仙上寿》显然比粤剧的《正本贺寿》和昆腔的《上寿》都要古老。

　　因为《正本贺寿》中［大佛图］的头二段，即由“寿筵开处”至“享寿绵绵寿滔滔”，也即是《八仙上寿》的［山花子］和［大和佛］两曲，《正本贺寿》中本来属于［大和佛］的一段音乐，部分句子尾段记谱，如“枝呈瑞草”、“愿寿弥高”，明显是重复［山花子］其中一句“寿同王母年高”，而本来属于［大和佛］的一段曲，其音乐形式也和《八仙上寿》的［大和佛］大异。由此可见，《正本贺寿》已有较多滚调的痕迹，而［大和佛］的变化，正是曲牌体乐曲向滚调初转化的迹象。

　　这种变化的迹象在粤剧的传统例戏中并不是单一的现象，但这种变化在古腔粤剧例戏中，呈现的都是停滞的状态，并没有演进的痕迹，例如本来属于《六国大封相》的［俺六国］，虽然是曲牌体，但和已进化为板腔形式的《六国大封相》幷存在古腔粤剧中，却没有其他具体的演进痕迹留在传统的粤剧声腔之中，可见这类例戏传入广东本地土班演出时，其形式已趋固定。而从粤剧例戏《正本贺寿》和昆腔《上寿》的比较来看，正好证明瞭这一点。

　　三、《六国大封相》

　　粤剧界中普遍认为《六国大封相》是大腔戏，即弋阳腔戏。然而，弋阳腔虽然因为滚调的发展，有板腔化的迹象，但弋腔始终是曲牌体式的戏曲音乐。从今天湖南保留的祁剧高腔音乐如［青衲袄］〔51〕来看，虽然因为“放流”和押韵的音阶，已有板腔的特点，但从其音乐的组织结构，仍肯定是曲牌体的音乐。而粤剧例戏《六国大封相》所有唱段都是板腔体式，可见并不是弋阳腔；或者只可以说是带有弋阳腔风格的板腔唱式。

　　不过，也有研究者把《六国大封相》来对比昆腔《金印记·封赠》一出的曲词，因为在文字和曲词句格方面，距离不大，所以认为这是曲牌体的唱段；〔52〕分别是［点绛唇］（秦据雍州）、［混江龙］（也是俺六国辐辏）、［北村里迓鼓］（感吾王宠加）、［后庭花］（俺六国相援救）、［北梧桐儿］（望吾王再容）。〔53〕

　　其实在一些研究著作中，也指出《六国大封相》有曲牌体和板腔体同时幷存的现象。如中国戏剧家协会广东分会出版的《粤剧传统音乐唱腔选辑》第一辑《六国大封相》，和《粤剧音乐传统曲牌唱腔选辑》，对此就有分别。在《粤剧传统音乐唱腔选辑·六国大封相》中，是标明“大腔首板”和“大腔四门”，中间偶有插白，而且少了［俺六国］第一、二段，在“微臣有三寸舌头”后，直接接上“请吾王容臣再奏”，也即是少了昆曲［后庭花］的一段曲词；而《粤剧音乐传统曲牌唱腔选辑》就以粤剧传统曲牌辑入了［俺六国］一曲，即是［后庭花］和［北梧桐儿］的联缀曲。此外，两者曲词上也有少许分别，以［俺六国］较为接近昆曲《金印记》的原文；此外，［俺六国］亦标明是［三奏排场］（又名［谏君排场］）时所用，并非《六国大封相》的唱段。

　　但只要对比曲谱，亦可发现上述两段曲词的音乐虽是不相同，但两者都是有板腔化的特点，不但押韵音阶是“合”、“尺”两音，而且音乐有逥旋往复的情况；对比湘剧的《六国封相》中的［后庭花］、［北梧桐儿］两曲，虽然可以看到两曲在调骨上有明显的相似性，但［俺六国］的板腔化迹象更多，在第三段即［北梧桐儿］一段中，其板腔化迹象更明显，所以和湘剧《六国封相》的［北梧桐儿］，在音乐上的距离也越远。可见，［俺六国］也不是一段单纯的昆腔唱段，而是曲牌音乐板腔体化后的音乐形式，和《六国大封相》的大腔，只是还未完成板腔化的过渡而已。由此可见，在古腔粤剧中，《六国大封相》可能是有两个版本的，两个版本是有一定的继承关系。

　　据莫汝城的比较，《六国大封相》：

　　粤、湘、昆三本相同，都是来源于明末梨园改本，而非苏复之原本（见《古本戏曲丛刊》初集）。但在细节上，粤剧与湘剧相同之处较多，而与昆剧差异之处较大。例如剧中对苏秦的封赠，昆剧由使臣分别宣读欶旨；湘剧粤剧均集中由一人宣读。欶旨内容，昆剧主要是封苏秦一人，只附带有“满门封赠”一句；湘剧粤剧均具体到苏秦亲属的官职。昆剧本在苏秦受封、奏对后，此折戏便完；湘剧、粤剧都还有苏秦奉旨出朝、衣锦还乡的一段表演。湘剧、粤剧在苏秦奏对时都不唱［后庭花］，湘剧把此曲留在苏秦出朝时唱，粤剧在出朝时加了一段［叹板］，一段［中板］。由此可见，粤剧本的底子是湘剧，而自己又作了较多加工，如增加六国君主、六国元帅出场，增添推车、坐车、跳罗伞架等表演，还从湘剧高腔［齐王点马］移入“跑竹马”等等。至于把公孙衍误作魏国黄门官，六国君主称号有差错则是粤剧自己的疏忽了。〔54〕

　　不过，莫汝城并不知道，湘剧低牌子的《六国封相》，［后庭花］一段曲，也有在［北村里迓鼓］之后接唱的，只是改为合唱而已。〔55〕

　　由以上的种种原因，可以确定《六国大封相》所演唱的大腔并不是昆腔，也不应该是弋腔；而莫汝城认为大腔可能是长沙高腔中的“大汉腔”的简称。〔56〕

　　但无论如何，《六国大封相》唱腔形式的出现，必然比《碧天贺寿》的唱腔形式更晚，因为《六国大封相》在被吸收入古腔粤剧之中作为例戏，应该已由曲牌体《六国封相》衍生出板腔体《六国封相》，并被另一声腔剧种所吸收，或是这一声腔剧种，自行把曲牌体的《六国封相》转化为板腔体式，而两种音乐体式的《六国封相》是同时幷存的。因为曲牌体《六国封相》中的［后庭花］一段曲，已另有变化，甚至独立在曲牌体《六国封相》之外，故被作为一首独立的杂牌子曲，同时被吸收入转化《六国封相》为板腔体的声腔剧种之中。

　　然而，直接向湘剧吸收《六国封相》的声腔剧种，是否古腔粤剧呢？依推断并没有这个可能。因为在粤剧的传统声腔音乐中，并没有曲牌体自行过渡为板腔体的痕迹留下，因为戏曲声腔由曲牌体转化为板腔体，到清代的咸（丰）同（治）之后，仍然存在。对比和粤剧有相互影响、地域上较为接近的声腔剧种，如广东西秦腔，也找不到互相传承改进的痕迹；可见古腔粤剧在吸收《六国大封相》时，《六国大封相》已是板腔化了。

　　不过，古腔粤剧在吸收《六国大封相》时，显然是作过一番改动，加强其表演性质，让不同行当演员有更多表演机会。其出现时间至少晚于《缀百裘》的成书年代，即干隆庚寅年。因为中国板腔体戏曲声腔正式形成，估计在《缀百裘》成书之后。

　　由古腔粤剧对《六国大封相》的吸收，显然也是这出戏转化为板腔体式之后一段时日，才把它吸收过来，幷且经过自己的主动改造。

　　再对比《六国大封相》苏秦在受封后的一段［慢板］、［叹板］、［中板］唱段，押韵的音阶是“士”、“工”两音，其音乐过门，和今天的［梆子散板］过门基本相同；可见原来演出《六国大封相》的剧种，可能已是皮黄合流后的一种声腔剧种，或是广东本地戏班，在吸收带二黄定弦特点，已板腔化的《六国大封相》后，自己添上这一段梆子唱段。假如这个推论是合理的话，《六国大封相》被吸收入粤剧之前，便有两种可能性，其一是时间不可能早于清道光年间，京剧的徽二黄和汉调的合流时间；其二是广东本地班原来演唱的声腔是梆子，至少在吸收二黄声腔之前，并没有吸收《六国大封相》之前，也即是说《六国大封相》应该是本地班因李文茂起义被禁之后，才被吸收为古腔粤剧例戏，时间上不会早过清咸丰四年（1854）。

　　其实这两种可能性是并不相悖。因为粤剧“先有梆子，后有二黄”这个传说，今天已可从粤剧内部的诸种特征来证实；另一方面，假如广东本地班在被禁后才吸收二黄腔，而它学习的对象也可以是一个皮黄合流后的声腔剧种。最主要的是，若按粤剧梆子腔在道光之前已传入广东这一点来看，其北路声腔应该和其他皮黄类戏曲声腔的西皮距离较大。但现实却并不如此，今天粤剧声腔和其他皮黄类戏曲声腔的距离，反而是清同治以后不同声腔发展的结果。可见广东本地班在清同治以后是经过一番皮黄化的过程，才形成古腔粤剧。

　　不过，《六国大封相》是否在李文茂起义之前便已吸收为古腔粤剧例戏，也有一条相反的证据。

　　因为旅美华侨陈依范先生和纽约华埠历史研究社，于1983年在美国举办了《梨园在西方》展览，展出1852年（咸丰二年）10月18日，〔57〕美国三藩市阿尔塔加利福尼亚报（DAILY ALTA CALIFORNIA）报导广东戏班洪福堂过埠演出的新闻剪影，但不知何故，广州市在1988年，把这个展览移展时，却把1852年这次演出的第一个剧目，说成是《六国大封相》。

　　若《六国大封相》真的是在1852年便在美国演出，那么上述《六国大封相》在粤剧被禁后才被吸收入粤剧的推论便不能成立。然而，广州移展《梨园在西方》时，把这次演出说成是《六国大封相》是相当可疑的。

　　首先，陈依范先生并不是首先使用1852年洪福堂在美国上演粤剧这条资料的人。刘伯骥先生1976年出版的《美国华侨史》已使用这一条资料，而且比较详尽。〔58〕同样地，和1983年美国展出的《梨园在西方》展览，均没有指明首日演出的是《六国大封相》；第二是主事者陈依范先生虽然出生在英属千里达，在英国长大，42岁才定居中国，直至63岁纔到美国，但他本是广东中山人，应该对广东粤剧早有认识，没有理由在美国举办《梨园在西方》展览时，并不指明1852年的演出是《六国大封相》；第三是演出的剧团称为洪福堂，但洪福堂显然是一个华人帮会组织的名称；第四是当时的外国记者对中国戏剧所知有限，连一个剧团或主持组织也分不清楚，洪福堂也是一个拼音而已，如何可能清楚报导一个例戏剧目的名称，但如果是拼音，1983年在美国展出《梨园在西方》时，便会和洪福堂的名字拼音一起提及。再者，除了撰写广州《梨园在西方》展览场刊的梁威先生已死之外，广州主持这个展览的其他人士，均对此不甚了了。可见，广州确认这段资料并不严谨；事实上，梁威先生并不懂得外语，而展出报纸的剪影也看不清楚内文意思。所以，这一条资料未足以证明1852年10月18日，在美国演出《六国大封相》。

　　四、《仙姬送子》

　　《仙姬送子》是源自《织锦记》的《天街重会》一折。然而，莫汝城指出《织锦记》全本已经亡佚，现在看到的单出《天街重会》是已经吸收了“滚调”弋阳腔唱本，尤其是《槐荫分别》，加滚的情况更是常见，但《天街重会》却没有加滚的情况，仍是牌调分明的纯粹长短句式。所以，他认为有人把《仙姬送子》判断为昆曲，原因可能是因为昆曲也有《送子》，亦是开场的例戏，但昆曲的《送子》是天贵星送子，和《织锦记》的故事拉不上关系；另一方面，古腔粤剧例戏《仙姬送子》曲调流丽婉转，颇有南曲风味，所以才会被人误会。〔59〕

　　查看《仙姬送子》的曲牌联缀，分别是：［送子］、［会子］、［新水令］、［步步娇］、［折桂令］、［江儿水］、［续江儿水］、［落雁儿］、［侥侥令］、［收江南］、［园林好］、［沽美酒］、［清江引］。［送子］和［会子］显然不是曲牌的原来名称，应该是按照曲文的内容意思，随意地加上去的一个名目；事实上，这两首曲和后来十一个曲牌，是独立的两组曲子。

　　［新水令］到［清江引］其实是十个曲牌，因为［江儿水］和［续江儿水］本是同一曲牌，只因为其中夹杂了反宫装的表演，才强分成两个曲牌。对比湘剧的低牌子结构，这是一组《九腔》套曲，只是其中［落雁儿］，牌调名称应该是［雁儿落］而已。

　　湘剧虽然没有《仙姬送子》这一个剧目，《九腔》也是一套较典型的南北合套套曲，《仙姬送子》和《九腔》在音乐上显然有较大的距离；然而，曲词句格上，两者仍有不少相同的地方，其中［雁儿落］在调骨方面，更有类同的地方；可见《仙姬送子》和湘剧的低牌子音乐是有一定渊源的。

　　湘剧《九腔》套曲中，已有音调逥旋往复的一些特点，但并不明显。《仙姬送子》的套曲却不同，音调逥旋往复的特点比较明显，作为一个套曲，曲牌之间也出现互相影响的情况，部分曲牌和原来曲牌产生较大的距离，也可能因为在演出时，是联缀的曲牌音乐同一化的后果；例如［落雁儿］由“怎奈他哭哭啼啼”至“你去后，谁襁褓”，曲调有逥旋往复的特点，而接着的［侥侥令］，除了前两句曲词的音乐是逥旋往复之外，尾段“只怕你”至“旧情淡”，更是重复［落雁儿］音乐逥旋往复的地方。

　　从《仙姬送子》，除了可以看到曲调逥旋往复的转化之外，也可看到套曲不同牌调同一化的特点。由这一点，可以判断《仙姬送子》的套曲，比湘剧的《九腔》套曲出现得更晚。

　　五、《玉皇登殿》

　　《玉皇登殿》和《六国大封相》一样，都是需要全班演员同时演出的传统例戏，但《玉皇登殿》至今起码己有65年没有演出。在香港说懂得怎样演《玉皇登殿》的粤剧老艺人只有新金山贞（吴贞）及何剑峰两人，其从事粤剧工作均已超过70年。

　　《玉皇登殿》故事是叙述玉皇登殿，开天门让众仙朝拜，并观人间善恶，因下界黑气冲天，故派遣众仙下凡，为汉光武帝中兴汉室。其表演内容基本上只是跳架（做功）和说白，只是最后众仙下凡投胎，才唱一段牌子［排对对］：

　　排对对，离紫府，听一派笙歌簇。今日里降下尘凡，今日里降下尘凡，各自投胎那怕险阻。又只见紫雾腾腾，又只见紫雾腾腾，香风阵阵，祥云馥郁。喜孜孜暂离了天府。飘飘飘飘降下星宿，队队队队文丞武佐。汉室的光武中兴，闹洋洋动干戈，各呈雄饶，扬威耀武。密密的剑戟森罗，密密的剑戟森罗，闹洋洋擂鼓鸣锣。凛凛的征衣血污，摘降下二十八宿，开中都，众星按下云成雾，惟愿临盆无灾咎，保护明君表万古。

　　内容是众仙喜孜孜地下凡为汉光武中兴汉室。〔60〕

　　然而，据殷满桃等记谱整理的《粤剧音乐·传统曲牌唱腔选辑》所收録的［粉蝶儿］、［泣颜回］、［石榴花］的曲牌唱词，都是《玉皇登殿》的唱词，分别是：

　　做了一遭潜逃，怎吐得万丈虹霓，日暖晴和，又只见日暖晴和，沾风雷，斗换星移，创邦基，全赖星宿，遥观视尘世狼风披。

　　——［粉蝶儿］

　　救苦掌天尊，须索要将相调和。丹心保国，方显得姓名画陋图。扬威耀武，莫使他黎庶遭殃苦。建奇功，旗影横拖，定山川，皇土巩固。

　　——［泣颜回］

　　降下了，真龙出世，动干戈，努力长驱，扬威耀武。也免得纵横抛甲，剑戟枪刀，旌旗闪闪，文丞武佐。锦干坤，江山来护助，须索要降红尘，须索要降红尘。奇功夺，须信道圣明天子百灵扶，钦承玉旨掌山河，效力忠心报国，微忱一点，须显亲扬名，凌阁腾云去，捷众星宿拥明君，各逞雄饶，扫灭巨魁，管此日功成名播。

　　——［石榴花］

　　曲词的内容也是真龙降世，众仙要下凡保护圣明天子，重整河山。加上［排对对］，即是说《玉皇登殿》共有四个牌子唱段。

　　而《玉皇登殿》的音乐牌子，除去锣鼓外，实际是［文点绛唇］、［朝天子］、［粉蝶儿］、［小开门］、［到春来］、［快小开门］、［泣颜回］、［石榴花］、［诛奴儿］、［排对对］。其中，［文点绛唇］、［朝天子］、［小开门］、［快小开门］、［诛奴儿］虽然是属于常用的音乐牌子，但也主要是配合锣鼓而使用的。

　　此外，《粤剧音乐·传统曲牌唱腔选辑》所收録的［石榴花］，实在是［上小楼］（降下了真龙）和［青板］（钦承玉旨掌山河）〔61〕两曲，［排对对］应该是［下小楼］（排对对）和［大尾声］（众星按下云成雾）〔62〕两曲，但四首曲已有大量加滚和同一化的现象；例如〈排对对〉，差不多全首都因加滚而使曲式变得不断重复。而［石榴花］“锦干坤江山来护助”一句的音乐，基本上是全曲的关键乐句之一，在［排对对］中，也不断地重复出现。

　　所以，《玉皇登殿》的曲牌联缀形式，实际是［粉蝶儿］、［到春来］、［泣颜回］、［上小楼］、［青板］、［下小楼］、［大尾声］。〔63〕由这个曲式联结，可以确定这和湘剧的低牌子音乐［粉蝶引］，是同源的一组套曲。

　　不过，由曲谱的加滚和不同牌子音乐的同一化情况来判断，《玉皇登殿》和《仙姬送子》一样，是比湘剧的低牌子套曲更晚才出现。

　　又因为《玉皇登殿》和《仙姬送子》的曲牌联缀方式，没有被移用到其他古腔粤剧剧目之中，所以可以确定这两套曲牌被吸收入古腔粤剧之后，便呈现停滞的现象。

　　六、《香花山大贺寿》

　　《香花山大贺寿》也是全班演员都需要登台的古腔粤剧传统例戏，共有七场，其后亦接演《跳加官》和《大送子》。过去只是在农历三月二十四日田窦二师诞，三月二十八日张五先师诞，四月八日谭公诞，九月二十八日华光诞，粤剧戏行为了纪念戏行的师傅神诞，或应演出的主会要求，才会演出。

　　《香花山大贺寿》的曲谱比较特别，和其他粤剧例戏只演一个多小时不同，全剧虽然要演出四个多小时，但只有［九转］、［梁州序］和［三春锦］三个牌子曲是有唱词的。而其他的曲牌包括有：［手托］、［雁落平沙］、［水仙花］、［荡舟］、［排对对］、［风入松］、［文点绛唇］、［小开门］、［大开门］、［一锭金］、［牌子一］、［牌子二］、［牌子三］、［牌子四］、［牌子五］、［牌子六］、［牌子七］、［牌子八］、［水底月］、［摇钱树］等，均是衬托功架动作的。

　　莫汝城指出，《香花山大贺寿》的［三春锦］是源于明代万历七年徽州新安人郑之珍的剧作《目连救母劝善戏文》的第九出［观音生日］的主要唱段，原剧此曲共有四首曲子：［三春锦］（觑天地一轮空磨）、［醉翁子］（菩提树花开满梢）、［醉翁子］（粤剧缺此段）、［尾声］（香山会上风光好）。〔64〕

　　事实上，《香花山大贺寿》也保留了大量目连戏的痕迹。在第三出《插花》中，保留了41种全武行的花式，莫汝城就认为这是粤剧保留徽戏《目连救母》，以及讲究武打精神的痕迹。因此，他认为传统粤剧例戏《香花山大贺寿》只演于师傅诞，可能就是纪念徽班对粤班传艺之德。〔65〕

　　不过，虽然不能否定《香花山大贺寿》是源自徽班《目连救母》，但显然《香花山大贺寿》是经过一个再组合，把其他的戏剧成分吸收过来。

　　在曲牌选用上，《香花山大贺寿》和其他传统粤剧例戏不同，并非是一个完整的套数，其中如［水仙花］、［荡舟］都是属于小调，而［荡舟］更是由吹腔发展出来的［安庆调］（或称为安庆梆子）；又如［排对对］显然是由《玉皇登殿》移用过来。其实，在《香花山大贺寿》中，移用其他的例戏的情况并不只此，如［九转］，即是移用《碧天贺寿》，在［梁州序］之前的八仙口白，也是移用《正本贺寿》的口白。

　　即使其他杂牌子，如［雁落平沙］，其实也是［北雁儿落］带［得胜令］形成的杂曲小调。可见，在《香花山大贺寿》中，其曲牌的联缀使用，并没有一定的格式标准，也没有按一定的宫调使用套曲，只是按内容需要，选取不同的牌子小调来配合。实际上，《香花山大贺寿》虽是曲牌联缀体，但已是曲牌联缀体步向解体的剧作。

　　七、其他牌子音乐

　　在古腔粤剧中，也有其他独立的牌子音乐，独立剧目套曲形式的有《思凡》、《昭君和番》、《弹词》等，而由一些经典剧目中选取出来的杂曲牌子有［王祥哭灵］、［荡舟］、［猩猩追舟］、［困谷］、［追信］、［乌江自刎］、［救弟］、［八仙歌］、［仙缘］、［手托］等。

　　这些牌子音乐其实有四种形式：其一仍是一个套曲，如《弹词》、《思凡》、《昭君和番》，都是昆弋牌子套曲，和古腔粤剧其他例戏一样，也是向其他剧种声腔整套地吸收过来，但却又各有区别。

　　《弹词》是源自清代洪升的《长生殿》，是［南吕一枝花］套曲，但其中［梁州第七］和［转调货郎儿］第八转被删掉，这是清代同治年以后，优人删繁就简的结果。〔66〕而《弹词》的曲谱和现在的昆腔亦只是有一点出入，〔67〕可见粤剧把《弹词》吸收入来，最早也只是清末的事情。

　　《思凡》本是昆弋腔，最初也被标明是时剧，〔68〕但经过昆剧艺人的改进，已经昆腔化；〔69〕不过，其曲牌如［山坡羊］等并不属于原来的南北宫调，可见《思凡》本来并不是昆腔剧目，而现在古腔粤剧《思凡》和昆曲的《思凡》在曲词上，基本上是一样，只是在分段和曲牌名称上，粤剧会把一首曲子分成几段，或以曲词的第一句为曲牌名称。音乐上，古腔粤剧《思凡》和昆曲《思凡》十分接近，〔70〕只是稍有出入，可见《思凡》被吸收粤剧中，是在昆腔化之后的事。

　　莫汝城指出《昭君和番》是源于明代的弋阳腔戏《王昭君出塞和戎记》，并指出其曲文虽标牌调，但已是大量加滚的。〔71〕不过，古腔粤剧《昭君和番》不但曲文和《和戎记》距离较大，音乐上相信也有很大的距离；因为现在《昭君和番》虽仍算是一个牌子，但本来的曲牌结构却已是不可分辨，只是分成一个一个曲式段落，而曲式也可以肯定是大量地板腔化了。其中，不少曲式段落，如［手托］、［可怜我］等，也独立成为粤剧的牌子音乐。不过，这些音乐牌子，亦已大量板腔化，例如［手托］不但曲式逥旋往复，曲词基本上都是七言句式，而且其中“昭君今日舍了身，万年羞刹汉刘君”这一句，基本是重复上一段音乐的主要重复乐句，只是正反线不同而已，在下一段音乐中，这也是一句重复乐句；这一乐句也即是《玉皇登殿》中［石榴花］和［排对对］重复的关键乐句。

　　第二类牌子音乐，就是由某一个古腔例戏中，把它抽出来独立成为一个牌子音乐，例如［手托］、［石榴花］、［排对对］、［哭皇天］等。

　　第三类牌子音乐，就是在一个外来剧目中，只吸收其中一段主要的牌子音乐，例如［乌江自刎］、［王祥哭灵］、［猩猩追舟］、［困谷］等。其来源如下：

　　［乌江自刎］——杂剧《十面埋伏》残存一折中的北仙吕［寄生草］，《盛世新声》〔72〕、《雍熙乐府》〔73〕均有载其曲文，内容原为韩信设伏围项羽，粤剧更改了最后一句曲词，讹为霸王自刎。

　　［王祥哭灵］——本是产生于湖广地区的罗罗腔剧目《王祥吊孝》的一段，为其他水浒戏所无，其曲式句格已具板腔雏型。〔74〕

　　［猩猩追舟］——内容为胡妇追赶苏武，第三段源自乱弹戏《秋江赶船》的一段，内容是陈妙常追赶潘必正，粤剧改为猩猩女追夫，〔75〕也用作［追夫］排场。

　　［困谷］——粤剧在战败被困叹五更排场中用,故又称［叹五更］,其来源为伍员夜出昭关，《过昭关》、《复仇记》等均有此段，只是原曲虽保留曲牌，但已大量加滚，而粤剧却删除了加滚的部分，但仍保留加滚的空档，以便加入科介念白。

　　［普天乐］——在粤剧传统例戏《大送子》中，状元带马排场时使用的牌子，也在《醉倒骑驴》李白醉酒排场中使用。是曲本为《浣沙记》中［打围］一折的一曲，牌调名称亦为［普天乐］；曲词上稍有讹误，主要是语音上不同所引至；音乐上和现在的昆腔唱法基本相同，只是稍微有一点出入。〔76〕

　　［仙缘］和［八仙歌］——均出自汤显祖的《邯郸记》［仙圆］一折。［仙缘］本为该折中的［渔鼓词］，［八仙歌］则名称相同。和《与众曲谱》的［仙圆］比较，除了曲词上粤剧牌子有一些讹字外，音乐上两者也是基本相同，可见粤剧牌子［仙缘］和［八仙歌］，来源也是近代的昆腔的《邯郸记》。

　　第四类牌子音乐，原是外来的小调。例如［荡舟］本是安庆调，或称安庆梆子；思贤调本是湖南丝弦调等。又或者如《贵妃醉酒》，本是明代的一支流行小令《新水令》。

　　八、诗赞体民歌小曲化后的小曲

　　在粤剧小曲中，如［骂玉郎］源自于［马头调］〔77〕。然而，这类在粤剧中保留下来的小曲，其实是诗赞体民歌，乐调被固定下来后的结果；如［梳妆台］、［玉美人］、［剪靛花］、［打扫街］、［马头调］、［寄生草］等，都是七言上下句式的民歌，基本格式均依从近体诗格律，加上不同地方语言形成的旋律特色，形成不同地方的民歌。

　　这类民歌其实和梆黄等板式变化体戏曲体式，均是同源于中国汉语音平仄自然声调基础，只是板式变化体戏曲声腔更进一步发展，形成板式变化的特色。

　　第四节　结语

　　从粤剧起源的争论，到明清时期曾经在广东流行过的戏曲声腔，以至广东戏曲声腔的本质，我们发现在研究广东粤剧起源时，不少学者都因为研究前提并不具体，而引发不少争论。加上明清时期流传到广东各地的戏曲声腔，也因为戏曲艺人冲州撞府的生活方式，引来不同声腔的大融合，更因为戏曲声腔一如现当代的流行乐曲一样，在当时属于一种潮流文化，不但难以界定定义，且各自的兴衰期又互相重叠，所以才会有莫衷一是的结果。

　　然而，从今天粤剧的基本形态来看，我们应确定梆子、二黄这两种外来的板式变化体戏曲声腔，是今天粤剧的本源。今天的粤剧，在梆、黄两种声腔中，掺杂了更早期的曲牌体声腔，如昆、弋或大汉腔等，也吸收了各地方声腔的形成的杂曲小调、古老的戏曲牌子音乐，以及各地方民歌形式的小曲，包括广东的南音、木鱼、龙舟、粤讴、咸水歌等，才形成今天粤剧粤曲的各种唱腔体系。

　　不过，从上下句式民歌的发展特点看来，曲牌体和板式变化体戏曲声腔，是泾渭分明的两种声腔，只有属于诗赞类的民歌，可以因为旋律固定下来形成小曲，但曲牌体戏曲絶不可能反过来形成板腔体的戏曲声腔。所以，可以确定广东粤剧的本源声腔──梆子和二黄，絶不可能源于曲牌体的戏曲声腔。

　　所以，曲牌体戏曲声腔虽然在两广地区较梆、黄这两种声腔更早存在和流行，仍不可以说两者有传承的关系。

　　再者，若要界定两广地区流行的梆子、二黄声腔的属性和源流，其实应从粤剧粤曲梆子、二黄完成地方化过程后，才根据其特点，返本溯源，纔来得更有意义。

　　

　　注　释：

　　〔1〕赖伯疆、黄雨青《粤剧源流初探》，载《戏剧艺术资料》（广东：广东省戏剧研究室编，1979）第二期，第70页。

　　〔2〕同注〔1〕。

　　〔3〕黄镜明执笔“粤剧唱腔音乐研究”编写组《试谈粤剧唱腔音乐的形成和演变》，载《戏剧艺术资料》（广东：广东省戏剧研究室编，1979）第二期，第97页。

　　〔4〕黄镜明《广东“外江班”、“本地班”初考》，载《戏剧艺术资料》（广东：广东省戏剧研究室编，1986）第十一期，第85-92页。

　　〔5〕何建青《替粤剧算命》，载《戏剧艺术资料》（广东：广东省戏剧研究室编，1986）第六期，第35页。

　　〔6〕莫汝城《粤剧声腔的源流和变革》，载《粤剧研究》（广东：广州市文艺创作研究所编，1987）第二期，第100-134页。

　　〔7〕郭秉箴《粤剧古今谈》，载郭秉箴着《粤剧艺术论》（北京：中国戏剧出版社，1988），第18-67页。

　　〔8〕见谭正璧、谭寻《木鱼歌、潮州歌叙録》（北京:书目文献出版社,1982）,第2页。

　　〔9〕据庄一拂编着《古典戏曲存目汇考》（上海；古籍出版社，1982），第93-95页。

　　〔10〕据广东省文化局戏曲研究室编《广东戏曲史料汇编》。

　　〔11〕据［清］杨懋建《辛壬癸甲録》，载张次溪编《清代燕都梨园史料》（北京：中国戏剧出版社，1988）上编，第287-288页。

　　〔12〕据徐渭原着，李复波、熊澄宇注释《南词叙録注释》（北京：中国戏剧出版社，1989），第37页。

　　〔13〕据清同治十一年刻《南海县志》卷二十，载广东省文化局戏曲研究室编《广东戏剧史料汇编》（广东：广东省文化局戏曲研究室，1963）第一辑，第11页。

　　〔14〕据吴太初《燕兰小谱》，载张次溪编《清代燕都梨园史料》（北京：中国戏剧出版社，1988）上编，第19页。

　　〔15〕文中所指梆子腔，可能指广义的梆子腔，即包含多种声腔。按其所指，乐器包含击乐、弦乐和管乐，所以可能是广义的梆子腔。

　　〔16〕据［清］陈昙《邝斋杂记》，载广东省文化局戏曲研究室编《广东戏剧史料汇编》（广东：广东省文化局戏曲研究室，1963）第一辑，第15页。

　　〔17〕十二块碑记分别是干隆二十七年（1762）立建造会馆碑记（广州）、干隆三十一年（1766）立不知名碑记、干隆四十五年（1780）立外江梨园会馆碑记（广州）、干隆五十六年（1791）立重修梨园会馆碑记（广州）、干隆五十六年（1791）立梨园会馆上会碑记（广州）、嘉庆五年（1800）立重修圣帝金身碑记（广州）、嘉庆十年（1805）立重修会馆碑记（广州）、嘉庆十年（1805）立重修会馆各殿碑记（广州）、嘉庆十六年（1811）立重修大士殿碑记（广州）、道光三年（1823）立财神会碑记（广州）、道光十七年（1837）立重起长庚会碑记（广州）、光绪十二年（1886）立重修梨园会馆碑记（广州），载广东省文化局戏曲研究室编《广东戏剧史料汇编》（广东：广东省文化局戏曲研究室，1963）第一辑，第36-61、66页。

　　〔18〕据广州梨园会馆嘉庆五年（1800）重修圣帝金身碑记，代替刘守俊为文彩班管班的刘文秀，仍以管班身分捐资；但到嘉庆十年（1805），刘文秀己是湖南瑞华班的成员了。载广东省文化局戏曲研究室编《广东戏剧史料汇编》（广东：广东省文化局戏曲研究室，1963）第一辑，第54-55页。

　　〔19〕据干隆五十六年（1791）梨园会馆上会碑记，他同时以瑞华班和瑞麟班的身份上会。广东省文化局戏曲研究室编《广东戏剧史料汇编》（广东：广东省文化局戏曲研究室，1963）第一辑，第52-54页。

　　〔20〕据干隆三十一年（1766）立不知名碑记，载广东省文化局戏曲研究室编《广东戏剧史料汇编》（广东：广东省文化局戏曲研究室，1963）第一辑，第41-42页。

　　〔21〕据嘉庆五年（1800）重修圣帝金身碑记，载广东省文化局戏曲研究室编《广东戏剧史料汇编》（广东：广东省文化局戏曲研究室，1963）第一辑，第54-55页。

　　〔22〕因为二黄腔是由江西宜黄演变而成，还是由梆子昆弋腔演变成安庆梆子，再演变成吹腔，才演变成二黄腔，至今仍未有定论。

　　〔23〕据中国戏曲志编辑委员会编《中国戏曲志·湖南卷》（北京：文化艺术出版社，1990），第75-79页。

　　〔24〕同〔12〕。

　　〔25〕据笔者1996年1月访问广州粤剧研究者莫汝城先生的对谈録音。

　　〔26〕据清干隆四十五年江西巡抚郝硕覆奏查办戏曲，载广东省文化局戏曲研究室编《广东戏剧史料汇编》（广东：广东省文化局戏曲研究室，1963）第一辑，第10页。

　　〔27〕据《广腔》，载《广东戏曲史料汇编》，第17页。原文由蒋星煜发现，蒋氏曾撰文论述，并由松陵人李元龙雍正十一年所作的序，指出《粤游纪程》成书于雍正年间。

　　〔28〕据冼玉清《清代六省戏班在广东》，载《中山大学学报》（广东：中山大学，1963）第三期，第114页。

　　〔29〕据顾乐真《两广戏剧交流考》：“其腔‘不广不昆’，明显的是带有‘广’音的昆曲，而不可能是带有吴音的粤剧。”，载《广西戏剧史料散论集》（广西：中国戏剧家协会广西分会，1984），第91页。

　　〔30〕同〔16〕。

　　〔31〕据［清］杨懋建《辛壬癸甲録》所记，他是在道光辛卯年，即道光十一年（1831）离家上京，载张次溪编《清代燕都梨园史料》（北京：中国戏剧出版社，1988）上编，第278页。

　　〔32〕同〔11〕。

　　〔33〕据潘仲甫《清干嘉时期京师“秦腔”初探》，载《戏曲研究》（北京：中国戏剧出版社，1982）第十辑，第16页。

　　〔34〕据刘国兴《戏班与戏院》，载《粤剧研究资料选》（广东：广东省戏剧研究室，1983），页329。（原载1963年《广东文史资料》第十一期）

　　〔35〕据任俊三《琼花八和历史拉杂记》（1944年手钞本），及跑龙套〈粤剧沿革史〉，载《戏船》（广州，1931），第28-33页。

　　〔36〕据清同治十一年刻《南海县志》卷二十五，载广东省文化局戏曲研究室编《广东戏剧史料汇编》（广东：广东省文化局戏曲研究室，1963）第一辑，第19页。

　　〔37〕据清同治十一年刻《南海县志》卷二十，载广东省文化局戏曲研究室编《广东戏剧史料汇编》（广东：广东省文化局戏曲研究室，1963）第一辑，第11页。

　　〔38〕据《粤剧传统音乐唱腔选辑》第一辑《六国封相》（广东：广东省文化局戏曲研究室，1961），第1-3页。

　　〔39〕据无名氏《盛世新声》影印本（北京：文学古籍刊行社，1955）（原本为北京图书馆藏，明正德十二年（1517）刻本），第337页。

　　〔40〕同〔38〕，第4-5页。

　　〔41〕据莫汝城《粤剧弋腔浅探》，载《粤剧研究》（广东：广州市文艺创作研究所，1987）二期，第8页。

　　〔42〕同〔38〕，第6-9页。

　　〔43〕音阶谱字是以《碧天贺寿》的简谱音乐对译出来，和原来［黄钟宫］的音阶谱字应该不相同，但以上几个落音，都可看到是在小三度和大三度之间变化，由此可以肯定其落韵音阶是同类的。

　　〔44〕据莫汝城《粤剧弋腔浅探》：“此剧大家都承认它带弋腔的特点，麦啸霞说它‘全用高腔牌子’，波多野太郎说它用弋腔的‘干唱’，周贻白更是明确地说它是粤剧中的高腔戏。”载《粤剧研究》（广东：广州市文艺创作研究所，1987）二期，第9页。

　　〔45〕据《粤剧音乐·传统剧目唱腔选辑》（广东：中国戏剧家协会广东分会，1962）中《正本贺寿简介》。

　　〔46〕同〔45〕，第2页。

　　〔47〕据莫汝城《粤剧昆腔牌子续考》，载《粤剧研究》（广东：广州市文艺创作研究所，1987）二期，第46-47页。

　　〔48〕同〔47〕。

　　〔49〕据《与众曲谱》所收録的《上寿》（第一辑，第9-12页）和《粤剧音乐传统剧目唱腔选辑》（第1-4页）所收録的《正本贺寿》的曲谱比较。

　　〔50〕据《八仙上寿》，载湖南省戏曲研究所、湖南省湘剧院合编《湘剧低牌子音乐》（北京：人民音乐出版社，1989），第117-122页。

　　〔51〕据中国戏曲志编辑委员会编《中国戏曲志·湖南卷》（北京：文化艺术出版社，1990），第187-189页。

　　〔52〕据麦啸霞《广东戏剧史略》，载《粤剧研究资料选》（广东：广东省戏剧研究室，1983）（原文在1940出版），第25页。

　　〔53〕据汪协如校《缀百裘》（北京：中华书局，1955）初集，第263-266页。

　　〔54〕据莫汝城《粤剧弋腔浅探》，载《粤剧研究》（广东：广州市文艺创作研究所，1987）二期，第5-6页。

　　〔55〕据《六国封相》，载湖南省戏曲研究所、湖南省湘剧院合编《湘剧低牌子音乐》（北京：人民音乐出版社，1989），第132-141页。

　　〔56〕同〔48〕，第2-7页。

　　〔57〕纽约《梨园在西方》展览和陈依范的《美国华人发展史》及刘作骥的《美国华侨史》，在日期上也不统一，前者说是10月20日，后两者说是10月18日。

　　〔58〕据刘伯骥《美国华侨史》（台北：黎明文化事业股份公司，1982）（1976初版），第112页。

　　〔59〕同〔54〕，第9页。

　　〔60〕据冯源初、邓细、姜林忆述的《玉皇登殿》剧本，载《粤剧音乐·传统剧目唱腔选辑》（广东：中国戏剧家协会广东分会，1962）。

　　〔61〕在《粤剧音乐·传统曲牌唱腔选辑》中，［青板］本作［清板］，但此牌调原名［青板］，故改正之。而按原陈鉴波1923年手抄，区成才七十年代重抄的《澳门凯声音乐团秘本》，所载的《玉皇登殿》剧本，并没有［青板］这一段曲。

　　〔62〕在《粤剧音乐·传统曲牌唱腔选辑》中，［大尾声］本作［尾声］，但此牌调原名［大尾声］，故改正之。

　　〔63〕据《粤剧音乐·传统曲牌唱腔选辑》，在［粉蝶儿］之后有［红绣鞋］一曲，但《粤剧音乐·传统剧目唱腔选辑》所载的《玉皇登殿》剧本，并没有此牌调，故不録。

　　〔64〕同〔54〕，第11页。

　　〔65〕同〔64〕，第22-23页。

　　〔66〕同〔47〕，第39-41页。

　　〔67〕据《与众曲谱》（台湾：商务印书馆，1947年初版，1977年再版）《长生殿·弹词》的音乐记谱，可以肯定粤剧《弹词》和昆腔没有很大的分别，只是在一些装饰音上有区别。第七册，第103-122页。

　　〔68〕据王季烈编《与众曲谱》第八册，第79-90页。

　　〔69〕据莫汝城《粤剧昆腔牌子续考》，载《粤剧研究》（广东：广州市文艺创作研究所，1987）二期，第43-46页。

　　〔70〕同〔67〕。

　　〔71〕同〔64〕，第15页。

　　〔72〕载［明］无名氏《盛世新声》（上海：文学古籍出版社，1955） ，第161页。

　　〔73〕［明］郭勋《雍熙乐府》第四册，第28页，载《四部丛刊续编》（台湾：商务印书馆）Ｖ580。

　　〔74〕同〔54〕，第19页。

　　〔75〕同上。

　　〔76〕据《与众曲谱》［打围］的音乐记谱，可以肯定粤剧牌子音乐［普天乐］和昆腔没有很大的分别，只是在一些装饰音上有区别。第四册，第26页。

　　〔77〕据莫汝城《粤剧小曲概说上》，载《粤剧研究》（广东：广州市文艺创作研究所，1987）二期，第50-81页。