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粤语的运用与粤剧的流变



  潘邦榛(广东粤剧院原艺术室主任。)

  关于粤剧的形成与流变,一直众说纷纭。本文仅就粤语的运用这一重点作些议论。

  粤语的运用之所以能成为“重点”,那是因为,最能体现某一地方戏曲的本体艺术特征的,最能成为某一地方戏曲区别于其他兄弟地方戏曲的重要标志的,第一就是地方语言,第二就是唱腔音乐(声腔);而且,地方语言与唱腔音乐之间的关系是最为直接的,密不可分的(有的学者甚至认为“地方戏的生命力就在于使用方言”),这一要点,对于粤剧说来也不例外。

  广东早期便有外江班和本地班,本地班即本地艺人组成的戏班,开始唱和念都是全用“官话”(又称“桂林官话”、“戏棚官话”)的,后来才逐渐转用“白话”(即粤语,广州方言)。这种变化到底是怎样的呢?已故著名戏剧家欧阳予倩先生在《试谈粤剧》一文中就说过:“广东的本地班和外江班并立的时候可以看作粤剧奠定基础的时候。最初他们唱的腔调可以说完全和桂戏、祁阳戏的腔调一样;说白用的是桂林官话。这些逐渐改变,在腔调里一点一点加进广东地方小曲,唱词和道白的发音更多的使用广东语音,经过相当长的时间(大约将近100年),粤剧成了广东人自己的戏曲。”又说:“本来粤剧同治年间已经在戏棚官话中插进了广州话,一步步逐渐增加,以至唱词(韵文)也加入了广州话。”他这里说的“广东语音”、“广州话”,也就是粤语。

  欧阳予倩先生在这里特别点到了“同治年间”。清同治是从1862年开始的,那时正是在粤剧名艺人李文茂起义之后不久。李文茂于咸丰八年(1858)负伤至死,起义失败,清廷禁演粤剧,后到同治年间才逐步放宽,粤剧恢复演出,同治七年本地班还在广州建成吉庆公所,到光绪年间(从1875年起)本地班更显活跃。粤剧艺人此时已演出“大排场十八本”与“新江湖十八本”的剧目(现存有同治六年刻的普天乐班本演的《寒宫取笑》,此剧属“大排场十八本”,后演的就有《西河会》、《金叶菊》等,这均属“新江湖十八本”),在赖伯疆、黄镜明着的《粤剧史》中,提到“‘新江湖十八本’是由粤剧艺人自己创作的一批正本戏,其中巧妙地运用了各种‘排场’,以及方言土语生动穿插……呈现了此时粤剧独特的地方色彩。”虽然这种说法到底有多少有力的、具体的依据,一时似未查到,但这一说与欧阳予倩先生说的较为一致,即同治、光绪年间,粤剧已开始用上一点粤语了。之后,辛亥革命前后出现的“志士班”在这方面作出了很大的贡献。“志士班”的组织者(如黄鲁逸等)在风起云涌的时代中掀起了影响很大的粤剧改良运动。他们编演新戏,吸收新的艺术表现手法,试用粤剧形式去排演《盲公问米》、《周大姑放脚》等改良新戏,将“官话”改为粤语演唱,以吸引观众。这一大胆的变革大受欢迎,效果甚好,于是也使粤剧艺术人们进一步看到了粤语的作用,逐步改用粤语。继后,经过了一大批粤剧名伶如朱次伯、金山炳、千里驹、白玉堂直至白驹荣、薛觉先、马师曾等的共同努力,积极实践并推广,粤剧全用粤语演唱便蔚成风气。

  在这过程中,出现过在舞台中“官话与白话”幷存的有趣情况,比如白驹荣在《泣荆花》一剧中演梅玉堂上场时“自报家门”,就先用“官话”念“小生梅玉堂”,接着用“羊城土音”(即白话、粤语)念“恶弟不仁,迫分家产”……到朱次伯演《宝玉哭灵》时,已有不少粤语念白,唱段中(如有的[梆子中板])也增多了粤语发音,甚至整段都唱成粤语。所以,应该说,粤剧从开始全用“官话”,到间或用点“白话”,又扩展到多些行当较多运用,以至在舞台中出现“官话与白话幷存”的情况,到最后几乎全用“白话”,这是经历过一段渐变的过程的(而且在各地的进度也不一样)。

  那么,粤语的普遍运用,对粤剧的流变起什么作用呢?作用无疑是十分巨大的。事实上,粤剧一经改用粤语唱念,确产生了一系列的明显的变化,至少可以列出以下五个方面:

  其一,粤语的声调比较低沉,念时鼻音较重,下行也较浑厚,改用粤语演唱后,就与原先用“官话”演唱时较为高亢昂扬的曲调风格产生明显的矛盾,因而在发声、行腔等方面都不能不作出改变以求适应;男声原来用假声的唱法也转而采用真声,出现了“平喉”,并较快得到推广;一些较为尖高刺耳的长腔也适当作出压缩,听来感到较为悦耳优美。

  其二,粤语有9个声调(这在全国各地的方言中颇为罕见),分作上平、下平、上上、下上、上去、下去、上入、中入、下入,各个声调都有不同的音高。改用粤语演唱后,就要用“按字求音”、“问字腔”等方法组成不同的腔调,这样一来,就再不能照旧沿用过去用“官话”演唱的徽、汉、桂等外地剧种的声腔,势必要打破原先曾用过的板式的格律,引起唱腔音乐等多种变化,并进行一些新的创造,包括板式、调式、旋律、终止音乃至乐器的定弦等,从而大大丰富了粤剧的唱腔音乐,加强了表现力;同时,这样一来,也就要求粤剧的表演者努力做到“字正”——即准确地运用标准的粤语发音,字音要纯正,以达到“腔圆”——即行腔圆润流畅,加强唱功的训练,从而提高了演唱的水平。

  其三,早期的粤剧,唱念用的是“官话”,演的是古代的传统戏,其唱词、念白的句格都比较定型;而粤语的声母、韵母都比较特别(韵母多达有53个),对于平仄的区分与调声押韵都有自己的独特的规律,加上后来又出现了好些新编的剧目,特别是反映现实生活的戏,其语言表达方式的要求与使用“官话”时大有不同。所以,改用了粤语演唱后,就促使原来的粤剧板式的唱词结构、上下句的格律也发生变化,如在七字句或十字句等的句子中加入楔字,在顿中插入活动句,并逐渐产生了“长句”句格,与之适应在唱腔上也有了出新。这样一来,唱词抒情、叙事的容量有所增加,而且更为灵活自由和生活化,更有利于新戏的编写。

  其四,由于改用了粤语演唱,生角不再使用假声,便将大量的为群众喜闻乐见的广东的各种民间说唱,如南音、木鱼、龙舟、粤讴等吸收到粤剧里来,甚至把一些器乐曲、歌曲也“拿”过来填词演唱,这就不仅丰富了粤剧的唱腔音乐,而且使之更加通俗,更富有生活气息和地方色彩。

  其五,由于改用了粤语唱念,对粤剧表演者来说,扩大了发挥的空间,能使自己在舞台上的语言更趋生动、灵活,通俗有趣,有的编剧和名伶更特意将粤语中的方言俗语、惯用语都较多采用进来,显得别具一格。如马师曾在《苦凤莺怜》之“余侠魂诉情”中就有“我姓余,我个老豆又系姓余……”这样的名句,在《刁蛮公主戆驸马》中他扮演的驸马,居然唱出“冷到我打乞嚏,冻到我毛管全栋企……可怜张床兜正北风尾”,连著名戏剧家田汉先生都赋诗,赞他“词里惯驱佣保语,诗成先使老妪吟”。而对于广大观众来说,粤语的运用拉近了与他们的距离,更符合他们情感表达的方式,使他们更易听易懂,感到更为亲切,更易产生共鸣,其艺术效果之强烈,是用“官话”演唱时所不可能达到的。

  通过以上较为充分展开的分析,我们完全可以这样说:粤语的运用,对粤剧的流变发展起了相当巨大的影响,从“官话”到粤语,是粤剧历史上的一个重要的发展阶段,也是一次重大的变革和突破。有了这种变革,才使粤剧朝着地方化、生活化、通俗化、大众化的大道迅跑,才使粤剧具有了与全国各个地方戏曲不同的、独特的鲜明的本体艺术特色,才使粤剧得到不断的普及和推广。

  当然,我在上面也曾说到,在粤剧发展的历史上,也出现过“官话与白话幷存”的阶段;就算到后来全部改用粤语后,在某些传统剧目或某些传统唱腔里,有些剧团演出时仍保留着一些“官话”,有些念白,如“可怒也”、“回来了”之类至今也偶有用“官话”来念。马师曾就说过,比如演武松的演员,一出台就说一句“打虎将武松”,用“官话”念显得“响而威”,改用粤语念就会比不上(见《漫谈粤剧》)。所以,在某种情况下,“官话”仍然用得上,不过这时之偶用,也只作为一种艺术表现手法的补充,或者算是留下一点点传统的痕迹罢了。而这,也正是粤剧富有包容性和可塑性的突出表现。

  说到这里,就牵涉到一个很大的问题,即粤剧诞生时间的明确界定问题。有专家提到,应该“用广州方言演唱才算粤剧”,应“以使用广州方言来界定粤剧的起始时间”。我虽然强调了粤语(即广州方言)对粤剧流变发展的重要作用,但并不赞同此说,因为这里有两个问题:

  一是这种提法本身就较为模糊。如上所述,粤剧从用“官话”到转用“白话”是有个过程的,究竟是从开始尝试用上一点粤语算起,还是已用得较多粤语时算,甚至是全部改用粤语算起?如果只是用上一点粤语,还是以“官话”为主,又怎么界定呢?如果到全部改用粤语才算,那以前存在“官话与白话”幷存的一段时间,难道不算数了吗?又该怎么界定?这些都是很难说清楚的。

  二是每个地方戏曲剧种都会有个逐渐形成、发展、到成熟的流变过程,不宜采用“一刀切”的絶对说法,将历史割断。如果没有“本地班”艺人的不断努力,逐步地从全盘接受外省戏的艺术形态中转移过来,独立出来,一点一点地向地方化靠拢,那怎会出现以后的变化呢?后来“志士班”的艺人又怎可能一下子便普遍用起粤语来,实现较大的转变呢?

  所以看来,粤剧的形成流变还得分阶段来分析,在这方面还需再查找有力的证据,作出深入的研究,解决不少的难题,这就有待同行诸君的共同努力了。
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