黄　伟（肇庆学院中文系副教授。）

　　关于粤剧与兄弟剧种的渊源关系以及粤剧的历史年限问题，在戏剧界中历来是见仁见智，众说纷纭。著名粤剧艺人陈非侬认为，粤剧源自南戏，南宋时已有粤剧，粤剧已有七百多年历史。粤剧史家麦啸霞则认为，明嘉靖年间，广东戏曲用弋阳腔，音韵宗洪武而兼中州，节以鼓板。广东戏曲蜕变于昆曲而导源于南剧。也有人认为粤剧始于清雍正年间，由湖北艺人摊手五来粤传艺，故与汉剧、湘剧同源。甚至更有人说粤剧的历史应从清咸丰初年粤剧艺人李文茂响应太平天国起义算起，或稍提前，融昆、秦、徽、汉等声腔而成等等〔1〕。粤剧的形成与广东早期本地班的活动密切相关。由于众人对“本地班”的含义理解各异，故产生了多种不同的说法。戏曲是传播最为快捷迅速的艺术，在大一统的封建国度里，戏曲声腔在全国各地的传播基本上是同步进行的。有些声腔随戏班而俱来，亦随戏班而俱去，犹如雪泥鸿爪，　了无痕迹；而有些声腔流传到一地之后则与当地土腔土调相结合，滋生繁衍，逐渐派生出新的地方剧种。判断一个剧种的源流不能以当地曾经流行过的戏曲声腔为准，而应以本剧种现有的主要声腔为准追根溯源。中国戏曲源远流长，如果不顾现实，一味地往上回溯，则全国所有的地方戏曲都有近千年的历史，那样的话，探讨地方戏曲的源流则变得毫无意义了。

　　粤剧属皮簧腔系剧种，粤剧的历史自然应从西皮、二簧入粤之时算起，但由于戏班“时来时去”，流动性很大，因而很难判断某种声腔流入某地的准确时间。由于声腔的流播往往也会把其最拿手的剧目带给当地戏曲，因而从粤剧最早流行的一批优秀传统剧目即通常所说的“江湖十八本”入手，也许可以找到粤剧现有声腔的真正源头，从而解开粤剧历史之谜。

　　一、作为皮簧入粤之初的一批优秀传统剧目，“江湖十八本”是寻找粤剧源流的有效途径

　　粤剧是广东最具影响力的皮簧声腔剧种，梆子（即西皮）、二簧是粤剧的主要腔调，本地班兼唱梆簧，是粤剧形成与成熟的标志，但长期以来有关粤剧梆簧源流问题，却一直争论不休，难有定论。

　　早在1929年，由欧阳予倩主办的《戏剧》杂志第二期上，就有人撰文认为，粤剧源于湖北的汉调，与京剧同源，首倡“粤剧源于汉调”说。该文称：

　　考起粤剧的源流，和北剧也好像老子死后的两“昆仲”。因为北剧、粤剧同产生于汉调。汉调成于湖北，由来甚久，一枝流入安徽，由安徽流入北平，和昆剧、高腔、吹腔、弋阳拜了把，和秦腔也结了“金兰”，久而久之就变成如今的北剧。一枝由荆襄流入湖南，由湖南流入广东，认了别人作父亲，就变成粤剧。（汉调入粤甚早，故梆子还有秦腔之遗音。）〔2〕

　　
麦啸霞在1940年出版的《广东戏剧史略》中也持类似看法。该文认为，雍正年间，湖北艺人摊手五来粤传艺，“摊手五乃以京戏昆曲授诸红船子弟，变其组织，张其规模，创立琼花会馆。五本汉人，故粤剧组织近于汉班。”〔3〕

　　欧阳予倩则提出了“粤剧源于徽调”说，他在《试谈粤剧》一文中称：

　　“麦啸霞说粤剧的底子是汉戏，粤剧伶工也承认，但是直接由汉戏转变为粤剧的迹象很少，而直接受徽班的影响的确很大，许多的徽班把梆子、二簧带到广东。”还说：“最初的广东戏几乎和桂戏、祁阳戏没有什么两样，它们有很深的血缘关系……广东伶工是从安徽班子和湖南祁阳班子接受了梆子二簧的。”〔4〕

　　周贻白赞同欧阳予倩的看法，认为：

　　“粤剧的皮簧调，其老根当仍为徽班”，“广东粤剧的梆、黄（西皮、二簧），湖南的祁阳戏实为其直接根源。但祁阳戏的所谓乱弹，则系继承了安徽班的传统，并受有湖北汉戏的影响，转而才影响到广西的桂戏和广东粤剧的。”〔5〕

　　也有人撰文认为，粤剧梆簧并非同源于某一外来剧种，而是先有梆子（即西皮），后有二簧，由“一源说”变成了“二源说”，甚至“多源说”。

　　郭秉箴在其《粤剧古今谈》一文中认为：

　　“粤剧先有梆子，然后才从外江班学来二簧，因而至今二簧的板式仍然不完备。”还说：“明清两朝在广东流行过的弋阳腔、昆腔、梆子腔、徽调、汉调等等，都与粤剧有血缘关系。”〔6〕

　　何国佳在《粤剧历史年限之我见》一文中更是用一粗俗的比喻力倡“多源说”：

　　粤剧是个“杂种仔”，有多个“父亲”，是多“精子”的“混合物”：初期的板腔曲调由梆子、二簧、西皮、乱弹、牌子组成；击乐以“岭南八音”的大锣、大鼓、大钹为主；武场是南拳技击；表演则是岭南独有的“排场”、“程式”等等。〔7〕

　　随着研究的深入，“二源”说或“多源”说同样受到了人们的质疑，朿文寿《论京剧声腔源于陕西》一文就指出：

　　这肯定是个误解。两种声腔同台，行内人叫做“两下锅”，如川剧有五大声腔同台，但其音乐唱腔至今仍各吹各号，各唱各调。将两种基调不同、产地不同的戏曲声腔同弦合体，形成一个声腔剧种，实际是一项浩繁而又漫长的音乐改造系统工程，依靠当时一两个戏班在短期内絶无可能完成。查现今全国絶无仅唱“二簧”或“西皮”单一声腔的剧种剧团存在。退后一万步，即或徽班、汉班两调在京同台合体成功，随即颁布一道命令，全国流行单一“西皮调”或“二簧调”声腔剧种的戏班在一夜之间全部同弦合体，并在全国形成所谓皮簧声腔系统，别说当时，就是在今天也都是不可能实现的。可以设想，按今天如此优越的社会条件，将东南的越剧和西北的秦腔同台合体，变为一个声腔剧种，可能性有多大，费时需多长，其结果又将若何。〔8〕

　　可见，单从声腔方面探讨剧种源流，很难得出结论，近百年的争论已经说明瞭这一点。因为声腔的交叉传播现象十分普遍，各声腔剧种在传播过程中不断地相互吸收、相互融合，裹挟在一起，形成“你中有我，我中有你”的胶着状态，并随着时代的发展而不断的发生变化。仅从现有声腔去探寻早已时过境迁的几百年前的声腔，就好比要从长江入海口去分辨上游各支流的水一样，只能是徒劳的。

　　相对来说，作为特定时期声腔传播的载体，“江湖十八本”真实地保留了各个时期戏曲演出的原始形态，对于探寻早期声腔的流变具有不可替代的作用。

　　首先，“江湖十八本”是民间艺人长期舞台实践的结晶，它的传承具有超强的稳定性。“江湖十八本”的形成经历了一个漫长的演变过程，它的出现标志着一个声腔或剧种的发展业已成熟。由于“江湖十八本”纯粹来自民间，它的传播大多靠口耳相传，很少见诸史料记载，也很少受到文人的加工篡改，故大都能够保留它的原始面貌，为我们研究剧种源流提供了较为可靠的第一手材料。

　　其次，“江湖十八本”历史悠久。据现有文献考证，“江湖十八本”在清干隆年间已十分盛行。如蒋士铨作于干隆十六年（1751）的传奇作品《升平瑞》、黄振成书于干隆三十五年（1770）的传奇剧本《石榴记》、李斗刊刻于干隆六十年（1795）的《扬州画舫録》等书中都曾提及“江湖十八本”。可见，“江湖十八本”早在干隆中叶之前即已流行，不但深受广大群众欢迎，幷且成为衡量一个戏班或艺人水平高低的标尺，是各个行当的看家戏。

　　再次，“江湖十八本”是特定时期声腔传播的载体。笔者经考证后发现，“江湖十八本”与声腔关系密切。尽管各剧种的“江湖十八本”五花八门，但都可纳入到某一声腔如梆子、皮簧、昆腔、高腔等系列之中。凡属于同一声腔系统的剧种，其“江湖十八本”或多或少存在着某种直接或间接的渊源关系，而不同声腔剧种之间则很难找到其共同之处。这种格局的形成，与戏曲声腔的传播关系密切。所谓地方戏曲，其实就是主流声腔地方化的结果。由于剧本具有超强的稳定性，它的变化要远远滞后于声腔音乐，故在一个地方剧种形成之初的很长一段时间里，其演唱剧本依然保持着母系声腔的遗存。粤剧的“江湖十八本”是皮簧声腔入粤之初的一批优秀传统剧目，它保留了粤剧作为“外江戏”阶段的许多遗存，是研究粤剧现有梆簧声腔源流的重要依据。故探讨粤剧“江湖十八本”的来源，有助于解决粤剧声腔的源流问题。

　　二、粤剧“江湖十八本”原本只有“十大本”

　　“江湖十八本”是对各剧种优秀传统剧目的泛称，不论昆曲、高腔、乱弹、梆簧，都有所谓“□□本”之说，其数量其实并不固定。如江西的弋阳腔（最老的高腔）有所谓“高腔十八本”；秦腔、西府秦腔则有“江湖二十四大本”；山东梆子、莱芜梆子、河南梆子、江苏梆子则称“新（老）江湖十八本”；南阳梆子有“老（中、小）十八本”；绍兴乱弹有“老十八本”、“小十八出”。此外还有“乱弹十八本”、“前（后）十八本”、“三十六本头（按院）”、“十大台”、“十大记”、“六大记”、“四大本”、“五袍”、“四柱”等各种名目的称呼。粤剧也不例外，各种迹象表明，粤剧的“江湖十八本”实际上只有“十大本”，而非“十八本”。

　　从目前所掌握的资料来看，最早谈及粤剧“江湖十八本”的是编剧家麦啸霞，他在发表于1940年的《广东戏剧史略》一文中，详细列举了粤剧的“江湖十八本”：

　　《一捧雪》（演莫怀古玉杯得祸事）、《二度梅》（演陈杏元梅良玉情事）、《三官堂》（演陈世美不认妻事，俗误指《三审玉堂春》）、《四进士》（演四甲进士毛朋，义勘夺产冤狱事）、《五登科》（演窦燕山五子登科事，俗误指《五台山》）、《六月雪》（演邹衍冤狱事，俗误指《六郎罪子》）、《七贤眷》（演刘存义雪中贤事，俗误指《七纵七擒》）、《八美图》（演柳树春事，俗误指《八阵图》）、《九更天》（演义仆马义救主闻太师勘冤案事，俗误指《九里山》或《九莲灯》）、《十奏严嵩》（演大红袍海瑞奏严嵩事）、《十一□□》（不详）、《十二金牌》（演岳武穆班师事，俗误指《十二寡妇征西》）、《十三岁童子封王》（情节不详，俗误指《十三妹大闹能仁寺》）、《十四□□》（不详）、《十五□□》（不详）、《十六□□》（不详）、《十七□□》（不详）、《十八路诸侯》（演三国志虎牢关三英战吕布事）〔9〕

　　据作者所言，这“江湖十八本”是作者童年时曾听老伶官师傅福谈及的，“每本之端冠数目字以为次序。”可惜的是作者由于“岁月非昔，间有不复能省记”，只列出了其中的十三本，尚缺十一、十四、十五、十六、十七等五本。

　　著名粤剧艺人陈非侬在其回忆録《粤剧六十年》一书中，也谈到了粤剧的“江湖十八本”，其名目为：

　　《一捧雪》、《二度梅》、《三官堂》、《四进士》、《五登科》、《六月雪》、《七贤眷》、《八美图》、《九更天》、《十奏严嵩》、《十一□□》（不详）、《十二金牌》、《十三岁童子封王》、《十四□□》（不详）、《十五贯》、《十六□□》（不详）、《十七□□》（不详）、《十八路诸侯》（一说《十八罗汉收大鹏》）。〔10〕

　　两相比较不难发现，陈氏的“江湖十八本”中，前十本与麦氏完全相同，后八本除增加一《十五贯》外，其余剧目也完全相同。

　　1961年出版的《粤剧剧目纲要》第一册里，也提出了一套“江湖十八本”，其内容为：

　　《一捧雪》（又名《搜宝镜》）、《二度梅》、《三官堂》（又名《陈世美不认妻》）、《四进士》、《五雠报》或《五登科》、《六部庭》或《六月雪》（又名《邹衍下狱 六月飞霜》）、《七状词》或《七贤眷》（又名《全家福》）、《八美图》、《九更天》、《十奏严嵩》、《十一□□》（剧目、内容均失传）、《十二金牌》、《十三岁童子封王》、《十四□□》（剧目、内容均失传）、《十五□□》（剧目、内容均失传）、《十六□□》（剧目、内容均失传）、《十七□□》（剧目、内容均失传）、《十八路诸侯诛董卓》（又名《三英战吕布》）。〔11〕

　　该书是由众多粤剧艺人、编剧、戏曲工作者共同参与编写的，是集体智慧的结晶。奇怪的是，这套由许多粤剧艺人集体完成的“江湖十八本”与前两种如出一辙。前十本无一缺漏，而后八本与麦氏一样缺五本之多。

　　以上三种说法都是由粤剧知名艺人提出来的，是众多不同“江湖十八本”版本中，出现时间最早、最具权威性的几种说法。值得注意的是，上述诸说虽然出自不同时期、不同艺人之口，但不管是哪一种说法，都有一个共同特征，即前实后虚，前十个剧目明确具体，而后八个剧目则都空缺过半，而且所缺剧目也都完全相同。倘若麦啸霞、陈非侬是因“岁月非昔，间有不复能省记”的话，那么由众多粤剧艺人集体参与编写的《粤剧剧目纲要》中的“江湖十八本”，也在相同的位置集体“失去记忆”，就有些令人费解了。仅以“剧目、内容均失传”来解释，是难以让人信服的。这种惊人“巧合”的背后说明：粤剧“江湖十八本”实际上只有十大本，后八本是不存在的。

　　当然，仅凭缺目这一点，还不能得出完全可靠的结论。下面再就后八本剧目出现的时间、剧目来源、戏份的大小等方面作进一步分析，其真伪问题也就昭然若揭了。

　　“江湖十八本”最早出现于何时已不可考，就目前所掌握的资料来看，至迟在清干隆年间已十分流行当是不争的事实。如蒋士铨作于干隆十六年（1751）的杂剧作品《西江祝嘏》第四种《升平瑞》第二出《斋仪》中就提到“江湖十八本，本本皆全”〔12〕。黄振作于干隆三十五年（1770）的传奇剧本《石榴记》，在其序言《凡例》中也提到“牌名虽多，今人解唱者，不过俗所谓‘江湖十八本’与摘锦诸杂剧也。”〔13〕刊刻于干隆六十年（1795）的李斗《扬州画舫録》中也屡次提及“江湖十八本”，如：“二面钱云从，江湖十八本，无出不习，今之二面，皆宗钱派，无能出其右者。”“老旦张廷元、小丑熊如山，精于江湖十八本，后为教师，老班人多礼貌之。”〔14〕以上材料说明，1.“江湖十八本”早在清干隆年间即已流行，而且不论哪行脚色，都以精通“江湖十八本”为荣。2.“江湖十八本”确非一般的折子戏或小本戏，而是具有相当分量的整本大戏，非等闲之辈所能胜任。即使到了现在，在一些地方戏中，“江湖十八本”的分量依然不轻。以汉调二簧“十大本”之一的《二度梅》为例，据老艺人言，此剧情节曲折，人物众多，演出可长达三天四夜，系正小旦、小生唱做工重头戏。一台戏能演几天几夜，难怪李斗的《扬州画舫録》中对精通“江湖十八本”的艺人推崇备至，“江湖十八本”的分量，确非等闲之辈所能胜任。

　　粤剧是一个比较古老的大型地方剧种，与全国各大声腔剧种一样，粤剧“江湖十八本”的出现当不晚于清干隆年间，幷且全都属于分量很重的整本大戏、连台本戏，这是确凿无疑的。那么上述三种说法中所提到的后八本剧目，是否都属于干隆年间所流行的剧目及具有相当分量的整本大戏呢？查诸剧目史料如《今乐考证》、《新传奇品》、《曲考》、《曲海目》、《曲録》、《缀白裘》等，除《十五贯》外，其余剧目都未见诸记载，而《十五贯》属于昆曲传统剧目，不应算作粤剧的“江湖十八本”之列。可见，上述所列后八个剧目都系晚出无疑，在时间上与传统的“江湖十八本”相去甚远。

　　就出处及戏份而言，上述后八本剧目大多来自兄弟剧种，如《十五贯》系昆剧传统剧目，《十二金牌》、《十八路诸侯》系从京剧改编而来。且多属于折子戏而非传统的连台本戏。如《十二金牌》，系演抗金名将岳飞为秦桧所害屈死风波亭事，京剧名《风波亭》，孙春恒编演。有孙盛文藏本，另有《戏考》、《戏学汇考》、《戏考大全》等刊本。《十八路诸侯》系演《三国志》虎牢关三英战吕布事，京剧为折子戏《虎牢关》，又名《三战吕布》，道光四年（1824）《庆升平班戏目》中收有此剧。叶盛兰工此剧。属白净、正生唱做工并重戏。

　　《十三岁童子封王》演徐有德十三岁救驾封王的事，此剧为粤剧所独有的传统剧目，倒是一个全本戏，但剧情并不复杂，演出时间也不长。关于该剧的演出记载，现存最早保存最完整的是上海的《申报》，该报早在光绪十五年（1889）就开始登载粤剧戏目广告，而演出《十三岁封王》的最早记载是宣统元年（1909），此后便不断有粤班上演。如1909年9月13日，会超群班在同庆戏园演出大套《十三岁救驾封王》，一夜演完；1910年4月16日，新康年全女班在鸣盛梨园演出正本《鲤鱼仔十三岁封王》；同年6月2日，志士班“振南天社”在重庆戏园演出正本《十三岁封王》；1911年4月6日，兆丰年班在鸣盛梨园演出正本《苏有德十三岁封王》等。而在此前的几十年时间里，竟无一班上演该剧目。据此，笔者认为，该剧很有可能是清末才出现的新编剧目。

　　综上所述，粤剧的“江湖十八本”显然没有十八之数，其中的后八本除了剧目残缺不全外，在出现时间、剧目来源、戏的分量诸方面与前十本也都存在着明显的分野，与传统“江湖十八本”的要求相去甚远，显系后人所加。故笔者以为，粤剧“江湖十八本”原本只有前“十大本”，而非“十八本”，后“八本”是不存在的。这“十大本”名目，综合前面所列三种说法大概可以确定为《一捧雪》、《二度梅》、《三官堂》、《四进士》、《五登科》、《六月雪》、《七贤眷》、《八美图》、《九更天》、《十奏严嵩》。这就为我们寻找它的源头提供了有利契机。

　　三、粤剧“十大本”源自陕西的汉调二簧

　　前文考证了粤剧的“江湖十八本”原本只有“十大本”，而非“十八本”。那么，这十大本来自何处呢？

　　由于历史上入粤的外省戏班很多，声腔各异，影响不一，为了彻底弄清粤剧江湖十八本的“祖本”，找到粤剧梆簧声腔的真正源头，笔者对全国各主要声腔剧种的江湖系列作了一次全面的梳理。结果发现，各声腔剧种对粤剧的影响各不相同。第一，尽管梆子腔的势力范围遍及全国大部分地区，“江湖十八本”也数梆子腔为最多，但从所有梆子剧种的“江湖十八本”里，都找不到粤剧“江湖十八本”的影子。这说明，粤剧受梆子腔的影响十分有限，其影响只限于“流”而并非“源”；第二，虽然学界一致认为，广东戏的底子是弋阳腔或高腔，但从各弋阳腔剧种的“江湖十八本”中，却找不到粤剧的踪影。这说明，弋阳腔或高腔影响的是广东戏，但未必就是粤剧；第三，尽管昆曲入粤较早，但从流行于湖南的湘昆“江湖十八本”剧目中也找不到粤剧“江湖十八本”的踪影。这说明昆曲对粤剧的影响也十分有限。总之，无论梆子、弋阳、还是昆腔，尽管它们都对粤剧产生过或多或少的影响，但都与粤剧的源头没有直接的关系。

　　对粤剧影响最大的是皮簧剧种，但人们一致认为与粤剧有着血缘关系的徽剧、汉剧，却找不到它们与粤剧相同的“江湖十八本”。这说明，徽剧、汉剧对粤剧的影响同样是“流”，而不是“源”。而同为广东皮簧剧种的西秦戏、广东汉剧，至少在“江湖十八本”这一点上，同样找不到它们与粤剧之间的传承关系。可见，由于传播时间、路径及受其他声腔影响程度的不同，即使同一声腔系统的剧种，它们之间的区别同样是很明显的。

　　经查，与粤剧“江湖十八本”相接近的，全都在皮簧剧种中，他们是陕西的汉调二簧、湖北的山二黄、湖南的祁剧、云南的滇剧。这五大剧种有如下几个共同点：第一，都属于皮簧剧种，其中汉调二簧、山二黄属单声腔剧种，其余三个属多声腔剧种；第二，都只有“十大本”，而非“十八本”；第三，这“十大本”都是按数目字的大小顺序排列的，与其他各声腔剧种迥然不同。据此可以肯定地说，粤剧的“江湖十八本”就是上述某皮簧剧种传入广东后留下的一批传统剧目。

　　上述五个剧种的“江湖十大本”中，五个全同的有1、2、6；四个相同的有4、9；三个相同的有7、8；两个相同的有5、10；全不相同的有3。可见，这五个剧种的“江湖十大本”有着很深的血缘关系，90%的剧目都可找到相同点。皮簧系统的这种流传范围广、时间跨度大、剧目却不受其他声腔干扰的超强稳定性，在全国各大声腔剧种中都属罕见。这一特点对于探讨粤剧的源流非常有利。

　　云南地处西南边陲，皮簧的传入当不会比广东早，而且滇剧与粤剧同属多声腔剧种，故粤剧从滇剧那里接受“江湖十八本”的可能性很小。

　　同样，粤剧也不是从湖南的祁阳班子那里接受“江湖十八本”的。欧阳予倩所说的“最初的广东戏几乎和桂戏、祁阳戏没有什么两样，它们有很深的血缘关系”这一现象，只能是同光以后的事，与粤剧的源流无关。据广州外江梨园会馆碑刻记载，湖南班入粤时间的最早记録是干隆四十五年（1780），当时仅有“湖南祥泰班”一班，直到干隆五十六年（1791）才猛增到二十余班，而此时的广东本地班早已定型。湖南班对粤剧的影响只能是流而不是源。

　　唯一与粤剧有着血缘关系的是陕西的汉调二簧（含山二黄，下同）。首先，从“江湖十八本”来看，粤剧与祁剧相同的仅两个，即《一捧雪》、《二度梅》；与滇剧相同的有4个，即《一捧雪》、《二度梅》、《四进士》、《六月雪》；而与汉调二簧相同的多达6个，即《一捧雪》、《二度梅》、《四进士》、《六月雪》、《七人贤》、《九更天》。可见，粤剧与汉调二簧之间的关系要远比其他剧种密切。其次，从脚色行当的分类来看，传统粤剧的脚色行当与汉调二簧的分类完全一致，即都分为一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂“十大行当”，但与祁剧的正生、小生、正旦、小旦、老旦、花脸、丑脚“七行”格局却差别明显，与徽剧也无共同之处。第三，从传播时间来看，湖南的祁剧是在干隆中后叶才入粤的，而早在康熙年间，以秦腔名义传播的汉调二簧就已经遍布于南粤大地了。第四，从历史遗留来看，道光年间的杨懋建就曾指出，广东的本地班风格接近“西班”（即皮簧秦腔），易健盦写于1929年的《怎样来改良粤剧》一文也称：“汉调入粤甚早，故梆子还有秦腔之遗音。”可见，直到上世纪20年代，粤剧中的秦腔味依然很浓。由此可以肯定，粤剧的“江湖十八本”来自陕西的汉调二簧，汉调二簧才是粤剧的真正源头。

　　广东本地班从汉调二簧那里接受了西皮、二簧，同时也接受了它的“江湖十大本”，从此一个以梆子（西皮）、二簧为主要声腔的新剧种——粤剧，便宣告诞生了，而“江湖十大本”也就成为粤剧形成后最早的一批传统剧目。也就是说，粤剧的历史应从“江湖十大本”入粤的时候算起，在此之前尽管广东的戏剧演出已有好几百年的历史，但不管是外江班还是本地班，都不能称之为粤剧。

　　四、汉调二簧实即早期秦腔，它是所有皮簧剧种的鼻祖

　　既然粤剧梆簧声腔的源头是陕西的汉调二簧，那么，地处陕南崇山峻岭中的汉调二簧是什么时候辗转千里来到语言不通、习俗迥异的岭南大地的呢？在广东早期的戏曲文献中，从未发现有关汉调二簧的记载，汉调二簧又是通过何种途径进行传播的呢？

　　早在上世纪50年代初，著名京剧大师程砚秋在《新戏曲》上撰文认为，陕西历史上存在前后两个秦腔，前秦腔即清干隆年间由魏长生等艺人传入北京，与京剧具有渊源关系的陕西二簧戏；后秦腔即现在的秦腔。“两个秦腔”的提出，为解决皮簧剧种的源流提供了一个新的方案。不过，笔者以为，秦腔无前后之别，而有南北之分，即流行于北方广大地区的梆子腔系秦腔和早期流行于南方广大地区的皮簧腔系秦腔，即汉调二簧。

　　曾有人对梆子、皮簧二腔的流行范围进行过统计，结果发现，在我国300多个戏曲剧种中，有31个剧种演唱梆子腔，遍布18个省、自治区、直辖市，其分布范围全在黄河流域和淮河流域，淮河以南的东南各省没有梆子腔剧种。东至沿海和台湾省，南至两广和海南省，至今都还没有发现以演唱梆子腔为主的地方剧种。可见，梆子腔剧种集中在我国北方。皮簧剧种共有55个，遍及全国20个省、直辖市、自治区，其中南方有15个省流行皮簧腔，而北方仅有陕西、山西、山东、河南四省局部地区及北京流行皮簧腔，且大多属于梆子、皮簧双栖而以梆子为主的剧种。可见，皮簧腔系剧种主要分布在南方广大地区。干隆四十五年十一月二十八日，江西巡抚郝硕覆奏干隆上谕时称：“再查昆腔之外，尚有石牌腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项，江、广、闽、浙、四川、云、贵等省，皆所盛行。”〔15〕这里所提到的秦腔，其流行范围全都在南方省份，且与现今皮簧腔流行范围相吻合。这说明，历史上南方广大地区流行的秦腔属于皮簧腔系秦腔，即陕西的汉调二簧。汉调二簧因为发源于秦岭大地，故亦被称为秦腔，历史上见诸史料记载的大多属于皮簧腔系秦腔。

　　为什么南方广大地区未能形成独立的梆子腔剧种呢？王骥德《曲律·论腔调第十》道出了其中奥妙：“乐之筐格在曲，而色泽在唱。古四方之音不同，而为声亦异，于是有秦声、有赵曲、有燕歌、有吴歈、有越唱、有楚调、有蜀音、有蔡讴。”〔16〕所谓“四方之音不同，而为声亦异”，就是指因方言语音的不同而引起腔调的差异，这种差异往往会影响到戏曲声腔的传播。因为戏曲是诉诸视听觉的歌舞艺术，如果观众听不懂、解不明，戏就不会有人看，这个剧种也就无法在该地区流行。因之，一个声腔剧种能否流传，流传面有多大，关键取决于它所拥有的方言区有多大，属于北方山陕语音方言区的梆子腔之所以不能在广大南方流行，原因也就在于此。

　　就风格而论，早期秦腔的演唱风格与现在的梆子秦腔大异其趣。据吴太初《燕兰小谱》载：“京班旧多高腔，自魏三变梆子腔，尽为靡靡之音矣。”〔17〕又《啸亭杂録》中载：“京中盛行弋腔，诸士大夫厌其嚣杂，殊乏声色之娱，长生因之变为秦腔。辞虽鄙猥，然其繁音促节，呜呜动人。兼之演诸淫亵之状，皆人所罕见者，故名动京师。”〔18〕两书所载，皆为蜀伶魏长生入京演唱秦腔之事。其唱腔特点是“繁音促节，呜呜动人”，意即演唱娴熟，字多腔少，节奏明快，不象昆曲那样一步三叹，也不象弋阳腔那样喧嚣嘈杂。秦腔唱腔柔靡婉转，清越动听，富有感染力；演唱内容多为人所罕见的“靡靡之音”，“淫亵之状”，以描写家庭伦理、男女爱情以及幽默讽刺的戏为多，甚至还有不健康的表演等等。所有这些，与现在陕西秦腔慷慨激越的特点，毫无共同之处。因为“靡靡之音”就不可能具有陕西秦腔那种“风云为之变色，星辰为之失度”，令人“血气动荡”，热耳酸心的特征。更没有象《重刊秦云撷英小谱序》中所说的“秦声激越，多杀伐之声”。再说没有好嗓子是唱不了陕西秦腔的，可是这个秦腔，却能给“无歌喉者，藉以藏拙”。可见，魏氏所唱的秦腔是与梆子秦腔风格迥异的皮簧腔系秦腔。

　　就伴奏乐器而言，不少史料中所记载的秦腔，其主奏乐器都是以胡琴为主，月琴副之，与梆子秦腔以梆为板迥然不同。请看下面几条记载：

　　干隆五十年（1785）《燕兰小谱》：

　　友人言：蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之。工尺咿唔如话，旦色之无歌喉者，每藉以藏拙焉。若高明官之演《小寡妇上坟》，寻音赴节，不闻一字，有如傀儡登场。〔19〕

　　嘉庆十五年（1810）《听春新咏》：

　　盖秦腔乐器，胡琴为主，助以月琴，咿哑丁东，工尺莫定，歌声弦索，往往龃龉。〔20〕

　　咸丰《都门纪略》：

　　至嘉庆年，盛尚秦腔，尽系桑间、濮上之音，而随唱胡琴，善于传情，最足动人倾听。〔21〕

　　可见，干嘉时期流行的秦腔，其伴奏乐器都是以胡琴为主，月琴副之，这恰恰是皮簧腔系剧种所共有的标志性乐器，它与梆子剧种在主奏乐器方面的区别是很明显的。

　　秦腔带给广东的皮簧剧种，除粤剧外，还有广东汉剧、西秦戏，尤其是西秦戏，堪称皮簧秦腔留下的活化石。该剧种属梆子二簧声腔系统，用中州官话演唱，其曲调有正线、西皮、二簧、小调数种。正线，是西秦戏的主要声腔，是早期流行于南方的一种较古老的二簧调；西皮则基本与粤剧的梆子（即京剧西皮）相同；二簧则与粤剧、广东汉剧的二簧非常接近。虽然名为西秦戏，但其与现在的陕西秦腔却毫无共同之处。1959年12月，陕西省秦腔剧团曾到广州演出，在与陕西秦腔的同行交流中，西秦戏艺人普遍认为：“秦腔不论在腔调、音乐、表演上，都与西秦戏不同。虽也有个别曲调与西秦戏略相近似，但究竟很少。”秦腔艺人在观看了西秦戏的皮簧腔、传统剧目《斩郑恩》之后，也认为二者“毫无共同之处”，倒是与他们早年在陕西看到的汉调二簧非常接近。〔22〕

　　由此可见，汉调二簧实即历史上的皮簧腔系秦腔，早在康熙年间就已风靡大江南北，它不但北上孕育了京剧，还南下两湖、两广，播撒着皮簧的种子。汉调二簧是皮簧剧种名副其实的鼻祖。

　　五、粤剧源自陕西，形成于广西，是秦腔在两广本土化的产物

　　秦腔南下，起于明末，盛于清初，在其影响下，皮簧剧种遍及南方诸省。据统计，仅两湖两广就有皮簧剧种21个，占全国皮簧剧种总数的382%，成为皮簧剧种最集中、最兴盛的地区之一。究其原因，汉调二簧的发源地——陕西南部的汉中、安康、商洛等汉水流域古属楚国，与湖广、四川同属西南官话区，秦腔的流行实与方言的接近密切相关。在一些史料记载中，也可经常看到秦腔、楚调往往同时出现，二者其实同属一个声腔系统。明末巴陵人杨翔凤作于崇祯十六年（1643）的《岳阳楼观马元戎家乐》诗中即有“秦筑楚语越箜篌，种种伤心何足数。”〔23〕之语，说明早在明末，湖南人就已经开始用本地方言演唱秦腔了。

　　地处湘、鄂西的容美宣慰司属地，康熙年间也有秦腔活动。清代剧作家顾彩于康熙四十二年（1703）寓居容美半年，写有《容美纪游》一书，为日记体杂録。其中三月六日记曰：“女优皆十七八好女郎，声色皆佳。初学吴腔，终带楚调。男优皆秦腔，反可听，所谓梆子腔是也。”〔24〕当时演出的戏班，是宣慰司使田舜年豢养的家班，艺人就是湖南本地人。由男优演唱秦腔，效果颇佳，而由“声色皆佳”的女优演唱的“吴腔”（即昆曲），却改不了“楚调”方音。这条材料说明，秦腔在清康熙年间已流行到了地处偏僻的湘鄂西一带。而从本地人演唱秦腔效果颇佳这一特点来看，此种“秦腔”并非北方山陕方言区的梆子秦腔，而是属于用楚方言演唱的皮簧秦腔即汉调二簧。两湖属楚方言区，而皮簧腔用的是中州韵、湖广音，故由湖南人演唱皮簧秦腔，自然合辙合韵，听不出有什么不和谐的地方。而昆曲用苏白吴音演唱，与楚方言有些隔膜，故行内人一听就能听出其中的错讹来。刘献廷《广阳杂记》载：

　　亦舟以优觞款予，演《玉连环》。楚人强作吴歈，丑拙至不可忍，如唱“红”为“横”，“公”为“庚”，“东”为“登”，“通”为“疼”之类。又皆作北音，收入开口鼻音中，使非余久滞衡阳，几乎不辨一字。〔25〕

　　顾彩、刘献廷都是江苏人，精通戏曲音律，他们对湖南人演唱昆曲和秦腔，褒贬极为相似，即对湖南人演唱昆曲都持批评态度，刘献廷的批评尤为激烈，称“楚人强作吴歈，丑拙至不可忍”，而对湖南人演唱秦腔，却无一贬词。顾彩称“男优皆秦腔，反可听”，刘献廷在衡阳听秦腔演出时，也有“秦优新声，又名乱弹，其声甚散而哀。”〔26〕的评价。试想，如果流行于湖南的秦腔确系山陕梆子腔的话，那么，楚人强作陕北方言，又何尝不是“丑拙至不可忍”呢？刘献廷虽为南方人，可他一直寄居在顺天大兴（即今北京），其对梆子秦腔的熟悉程度，絶对不会比南方人差，既然刘献廷听不出湖南人演唱秦腔有何不妥之处，那只能说明，这里的“秦腔”确系南方语音的皮簧秦腔，即汉调二簧，而非梆子秦腔。

　　历史上象这类用湖广土音演唱秦腔的记载还很多。干隆年间，乐钧作于广东潮州的《韩江棹歌一百首》中也有“马锣喧击杂胡琴，楚调秦腔间土音”〔27〕的记载，说明流传到广东的秦腔也是用楚方言演唱的皮簧秦腔。即使盛行于京师的秦腔也是属于用楚调演唱的皮簧腔秦腔。如干隆年间安徽保和部的昆旦四喜官，入京后兼习乱弹，作者对他的题咏是：“本是梁溪队里人，爱歌楚调一番新。蛙声阁阁三弦急，流水桃花别有春。”〔28〕“乱弹”通常是指秦腔，而作者却称四喜官所习乱弹为“楚调”，可见二者同属一个声腔，即皮簧腔系秦腔。

　　广西在康熙年间也有秦腔活动的足迹。康熙五十年到五十七年之间（1711-1718），戏曲家、上海松江府人黄之隽曾经在广西巡抚陈元龙幕府里做塾师兼幕僚，他写的《桂林杂咏》诗里有句云：“吴酌输佳酿，秦音演乱弹。”并有夹注云：“雏伶演剧谓之乱弹。”他撰有传奇《忠孝福》一剧，在剧中第三十出，写殷家阖门欢庆时，串演戏中戏《斑衣记》。剧本特意注明：“内吹打秦腔鼓笛”，下面的唱句则标为唱“西调”：“（俺）年过七十古来稀，上有双亲百岁期，不愿（去）为官身富贵，只愿（俺）亲年天壤齐。”《忠孝福》在桂林上演过，效果不错。〔29〕这一材料说明，流传桂林的秦腔是用笛子伴奏，杂以锣鼓，与山陕梆子秦腔截然不同。齐如山《京剧之变迁》云：“从前皮簧用笛子随唱”，〔30〕叶德辉也说：“二簧弦索之外，杂以锣鼓；梆子弦索之外，全用击筑。”〔31〕可见康熙年间在桂林活动的秦腔，属于皮簧腔系秦腔即汉调二簧，是皮簧入粤的先声。

　　干隆中叶，盛行于广西的桂派秦腔涌现出了一批全国知名的秦腔艺人。成书于干隆五十年（1785）的《燕兰小谱》载：

　　刘凤官，名德辉，字桐花，湖南郴州人。丰姿秀朗，意态缠绵，歌喉宛如雏凤，自幼驰声两粤。癸卯冬（干隆48年即1783年），自粤西入京，一出歌台，即时名重，所谓“飞上九天歌一声，二十五郎吹管逐”，如见念奴梨园独步时也。都下翕然以魏婉卿下一人相推，洵非虚誉……帝里新夸艳冶名，粤西声誉早铮铮。王陈刘郑超时辈，独许儿家继婉卿。〔32〕

　　有论者认为，刘凤官演唱的是弋阳腔，笔者对此不敢苟同。当时广东流行的弋阳腔，在外省人听来，是“蛮音杂陈”，就算两广人能听懂，难道京城的人也能听懂？如果连听懂都成问题，又何以会“一出歌台，即时名重”？显然，刘氏所唱不是弋阳腔。笔者以为，刘凤官演唱的就是由四川艺人魏长生带入京城而引起轰动的秦腔即汉调二簧。魏长生进京是在干隆四十四年（1779），早刘凤官四年，刘凤官入京之时，正值川派秦腔风靡京师之时，魏三之名常挂人齿颊。成名于广西的刘凤官所习为桂派秦腔，实与魏长生的川派秦腔同为秦腔正宗，故“都下翕然以魏婉卿下一人相推”。在名角如云的京城里，能博得如此高的声誉，说明刘凤官的确才艺过人，同时也说明，流行于两广的秦腔至迟在干隆中叶尚处于全国通行阶段，其地方化进程尚未开始。

　　进入十九世纪以后，随着外江班在广州的衰落，秦腔在两广的演出重心开始由广西的桂林转入到广东的省会城市广州，地方色彩也随之进一步加强，开始形成有别于母体的独特的演出风格。杨懋建《梦华琐簿》载，道光初年，广东本地班与外江班各树一帜，风格各异，“大扺外江班近徽班，本地班近西班。其情形局面判然迥殊。”〔33〕所谓“西班”，就是当时流行于大江南北的皮簧秦腔，又称“西秦戏”。 道光年间的广东本地班已开始脱离秦腔母体，逐渐形成自己的演出风格了。究其原因，一则由于本地班受外江班排挤，多在本地人居住的郡邑乡落演剧；二则由于这些本地班艺人大多是由粤中曲师所教。这种从观众到演员的全方位的本土化，自然加速了粤剧的本土化进程。

　　综上所述，粤剧源自陕西，形成于广西，定型于广东。直至干隆年间，粤剧的大本营依然在广西，并逐渐形成了接近于中州韵、湖广调的舞台语言——桂林官话。粤剧是汉调二簧在两广本土化的产物，是两广艺人共同浇灌的艺苑奇葩。

　　注　释：

　　〔1〕《戏剧艺术资料》编辑部《关于粤剧历史问题的讨论》，见《粤剧研究资料选》，广东省戏剧研究室编，1983年，第548页。

　　〔2〕易健盦《怎样来改良粤剧》，见《广东戏曲史料汇编·二》，广东省文化局编，1964年，第50页。

　　〔3〕麦啸霞《广东戏剧史略》，见《广东文物》，上海书店1990年影印版，第799页、811页。

　　〔4〕欧阳予倩《试谈粤剧》，见《中国戏曲研究资料初辑》，中国戏剧出版社，1957年，第116、109页。

　　〔5〕周贻白《中国戏曲发展史纲要》，上海古籍出版社，1979年，第496页。

　　〔6〕郭秉箴《粤剧艺术论》，中国戏剧出版社，1988年，第30、34页。

　　〔7〕何国佳《粤剧历史年限之我见》，《粤剧研究》，1989年第4期。

　　〔8〕朿文寿《论京剧声腔源于陕西》，《中国戏剧》，2004年第7期。

　　〔9〕同〔3〕。

　　〔10〕陈非侬《粤剧六十年》，香港吴兴记书报社，1982年，第45页。

　　〔11〕《粤剧剧目纲要·一》，剧协广东分会编，1961年，第1-10页。

　　〔12〕（清）蒋士铨撰，周妙中点校《蒋士铨戏曲集》，中华书局，1993年，第763页。

　　〔13〕（清）黄振《石榴记》，蔡毅编《中国古典戏曲序跋汇编·三》，齐鲁书社，1989年，第1929页。

　　〔14〕（清）李斗《扬州画舫録》，中华书局，1960年，第123、125页。

　　〔15〕〔21〕王利器《元明清三代禁毁小说戏曲史料（增订本）》，上海古籍出版社，1981年，第116页、65页。

　　〔16〕（明）王骥德《曲律》，见《中国古典戏曲论著集成·四》，中国戏剧出版社，1959年，第114-115页。

　　〔17〕〔19〕〔20〕〔28〕〔32〕〔33〕 张次溪编《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社，1988年，第45页、46页、186页、34-35页、19页、350页。

　　〔18〕（清）昭梿《啸亭杂録》，中华书局，1980年，第237-238页。

　　〔22〕黄镜明、李时成《广东西秦戏渊源质疑》，见《梆子声腔剧种学术讨论会文集》，山西人民出版社，1984年，第615页。

　　〔23〕陈湘源《巴陵戏》，见《湖南地方戏曲史料·二》，湖南省戏剧工作室编，1980年，第72页。

　　〔24〕（清）顾彩《容美纪游》，（清）王锡祺辑《小方壶斋舆地丛钞》（第八册第六帙），上海着易堂印行，第195页。

　　〔25〕〔26〕（清）刘献廷《广阳杂记》，中华书局，1957年，第147页、152页。

　　〔27〕（清）乐钧《青芝山馆诗集》，见《续修四库全书》（第1490册），上海古籍出版社，第498页。

　　〔29〕蒋星煜《中国戏曲史钩沉》，中州书画社，1982年，第192-197页。

　　〔30〕齐如山《京剧之变迁》，见《民国丛书》第二编第69册，上海书店，第26页。

　　〔31〕叶德辉《重刊秦云撷英小谱序》，见《双梅影暗丛书》，海南国际新闻出版中心，1998年，第670页。