一、前言

　　定格联章“百岁篇”类型的作品，乃是以十首诗为一组诗篇，将人生按百年计算，每十岁以一首诗作歌咏。在敦煌写卷中，保存了五种百岁篇作品，两岸学者对此都有研究。本文乃从内容、形式和时代背景上的意义加以分析归纳，可见知：此类作品乃为僧人巧妙的运用中国原有的文学形式，加入与中国思想意识较相通的佛教义理，以宣扬教义，达到化俗导民之目的。而借由僧人的倡导，“百岁篇”的形式遂广为人知，逐渐形成一种定格体式的作品类型。在如此的交互影响下，佛教及其文学作品就日趋走上中国化的道路，而中国本有的文学形式也借着佛教的宣扬得以彰显流传。

　　二、“百岁篇”的缘起

　　自古以来，中国人对于宇宙浩瀚无尽、而人生渺小短暂的生命现实，就多所感叹。东汉末年《古诗十九首》的“生年不满百，常怀千岁忧”、“人生非金石，岂能长寿考。奄忽随物化，荣名以为宝”，便道尽了这个事实；三国魏曹操《短歌行》所言“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多”也唱叹出对人生苦短的感慨。东晋陶潜《杂诗》其一“盛年不重来，一日难再晨。及时当勉励，岁月不待人”对于时间流逝虽有感叹，却能以“及时有为”自我劝勉。北宋苏东坡《赤壁赋》中，洞箫客“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷”也道出了自诩为万物之灵的人类，面对天地自然的浩远无尽，不免相形见绌，而慨叹自己在时间长河中的微不足道。晋朝陆机的《百年歌》，便是在这种对于生命短暂的潜藏忧虑意识下，所创作出来的篇章。

　　佛教自印度传入中国，难免会有文化思想上的隔阂，因此僧侣在面对中国民众宣讲佛教教义时，经常会运用或改造中国原有的思想材料或文学形式来演绎佛教的义理，以达到化俗导民之目的。

　　大陆学者任二北在《敦煌曲初探》中言 ：

　　梁慧皎《高僧传》十五“唱导”门，记宋释道照，以宣唱为业，音吐嘹亮，洗悟尘心；指事适时，言不孤发。曾对宋武帝叙百年迅速，迁灭俄顷，苦乐参差，必由因果。足见佛教之诱导人心，早即阐发“百年迅速，必由因果”之义；为适应唱呗之需要，而百岁篇之曲调乃产生。

　　任先生认为“百岁篇”曲调的产生，乃源自于佛家的唱导，旨意在阐发“百年迅速，必由因果”之义。但从形式和思想上观之，在西晋时期陆机就已作《百年歌》。

　　台湾学者郑阿财在《唐代佛教文学与俗曲──以敦煌写本“五更转”、“十二时”为中心》一文中曾言：“印度佛教文化为中国文化注入大量的新血外，当然中国文化也回流而渗入到佛教文化的血脉中。二者在文化继承与创新的发展中，发挥了极其微妙的催化作用，继而充实了中国佛教文化的内涵……不同文化的影响也不当只是单向的，应是彼此交流，相互激荡，互为影响。”文化的传播与交流，应当是双向的，因此若由文化互动的影响上着眼，应可将“百岁篇”视为佛教运用改造了中国原有的文化素材和诗歌形式，以作为宣扬佛教教义及诱导人心的产物，而因为在六朝宣教时被广为运用，后遂形成通行的定格联章的曲调体制。

　　“百岁篇”类型的作品，或称“百年歌”，或称“百岁诗”，或称“百岁篇”，皆是以十首诗为一组诗篇，将人生按百年计算，每十岁以一首诗作歌咏。因乃是循着固定格式联合而成一篇章，故属定格联章体式作品。

　　敦煌写卷伯2748、伯3821所録《国师唐和尚百岁书》，并未明显以每十岁为间隔作叙事，虽亦为十首诗，但其体制与其他“百岁篇”联章体并不一致，故不应将之纳入定格联章百岁篇的范围之列。而其每一首诗最末皆以“一生身”做收尾，可算是另创一格。任二北先生于《敦煌歌辞总编》将之列入定格联章百岁篇的范围内，或宜修正之。

　　三、定格联章百岁篇的内容

　　任二北《敦煌曲初探》中云：“百岁篇－－此调分明起于六朝僧侣唱导之用，创始更早；至晚唐，已为舞曲”；其另于《唐声诗》中云：“百岁篇－－始于晋，六朝迄唐多为僧侣所用。晚唐演作舞曲。”可见知：百岁篇的创作始于晋朝，而六朝时期，多为僧侣唱导之用，至晚唐时已演变成舞曲之用。

　　就目前文献所见，定格联章百岁篇现存最早的作品当推晋朝陆机的《百年歌》：

　　一十时，颜如蕣华晔有晖。体如飘风行如飞，娈彼孺子相追随。终朝出游薄暮归，六情逸豫心无违。清酒将炙奈乐何，清酒将炙奈乐何？

　　二十时，肤体彩泽人理成。美目淑貌灼有荣，被服冠带丽且清。光车骏马游都城，高谈雅步何盈盈。清酒将炙奈乐何，清酒将炙奈乐何？

　　三十时，行成名立有令闻。力可扛鼎志干云，食如漏扈气如熏。辞家观国综典文，高冠素带焕翩纷。清酒将炙奈乐何，清酒将炙奈乐何？

　　四十时，体力克壮志方刚。跨州越郡还帝乡，出入承明拥大珰。清酒将炙奈乐何，清酒将炙奈乐何？

　　五十时，荷旄仗节镇邦家，鼓钟嘈囋赵女歌。罗衣綷粲金翠华，言笑雅舞相经过。清酒将炙奈乐何，清酒将炙奈乐何？

　　六十时，年亦耆艾业亦隆，骖驾四牡入紫宫。轩冕婀那翠云中，子孙昌盛家道风。清酒将炙奈乐何，清酒将炙奈乐何？

　　七十时，精爽颇损膂力愆，清水明镜不欲观。临乐对酒转无欢，揽形修发独长叹。

　　八十时，明已损目聪去耳。前言往行不复纪，辞官政禄归桑梓。安车驷

　　马入旧里，乐事告终忧事始。

　　九十时，日告耽瘁月告衰。形体虽是志意非，言多谬误心多悲。子孙朝拜或问谁，指景玩日虑安危。感念平生泪交挥。

　　百岁时，盈数已登肌肉单。四支百节还相患，目若浊镜口垂延。呼吸嚬蹙反侧难，茵褥滋味不复安。

　　此作品以每十岁为一分界点，从十岁到六十岁每一首诗的末两句皆为“清酒将炙奈乐何”，将人生的快乐欢愉之情，巧妙地表露无遗。十岁时“颜如蕣华”、“体如飘风”，每天一早出游日暮而归，生活无忧无虑；二十岁时“肤体彩泽”、“美目淑貌”，行加冠礼后成为大人，乘着光车骏马游历都城，学习高谈雅步行仪翩翩；三十岁时，已迈入而立之年，体力正强盛，心中充满着干云之志，因此“辞家观国综典文”，以求取伸展一己之力的机会；四十岁正值强仕之年，在体力和仕宦之途的历练上，都该是最壮盛风光之时；五十岁时已是知天命之年，身居要职，生活富裕，衣食无虞，歌舞升平；六十岁时德高望重、子孙满堂，家道兴盛昌隆，人生至此，夫复何求！但是人生再怎么如意顺遂，终究敌不过年老体衰的自然现象，因此，七十时不论是内在的体力或是外在的形貌，都大不如从前，连喝酒也索然无味；八十时不再耳聪目明，连记性都减退了，只得辞官归故里。原本权倾一时，如今失去了权位，无事可依凭，只能悲叹“乐事告终忧事始”；九十岁时，已随着岁月的催逼，不论在精神形躯或意志上，都每况愈下，甚至“言多谬误”，因此心多伤悲；百岁时，肢体关节都已经不听使唤，视茫茫、发苍苍、而齿牙动摇，甚至“目若浊镜口垂延”，连呼吸都觉得局促，休息时也辗转反侧不得安眠。短短十首诗道尽了从出生而少年、壮年、中年、而老年的人生历程，乃以七十岁为人生的分水岭，前六首表达出人生的顺遂适意，充满了欢愉自得之情；后四首则流露出不敌人体衰老的自然现象，内心满怀忧伤与无可奈何之悲伤情绪。

　　在敦煌写卷中，保存了内容具题名“百岁篇”的作品计有九卷，审其内容，并去除前述《国师唐和尚百岁书》，则共计含五种百岁篇作品：

　　（一）《丈夫百岁篇》：斯2947、斯5549、伯3821

　　一十香风绽藕花，弟兄如玉父娘夸。平明趁伴争球子，直到黄昏不忆家。

　　二十容颜似玉珪，出门骑马乱东西。终日不解忧衣食，锦帛看如脚下泥。

　　三十堂堂六艺全，纵非亲友亦相怜。紫藤花下倾杯处，醉引笙歌美少年。

　　四十看看欲下坡，近来朋友半消磨。无人解到思量处，只道春光没有多。

　　五十强谋几事成，一身何足料前程。红颜已向愁中改，白发那堪镜里生。

　　六十驱驱未肯休，几时应得暂优游。儿孙稍似堪分咐，不用闲忧且自愁。

　　七十三更眼不交，只忧闲事未能抛。无端老去令人笑，衰病相牵似拔茅。

　　八十谁能料此身，忘前失后少精神。门前借问非时鬼，梦里相逢是故人。

　　九十残年实可悲，欲将言语泪先垂。三魂六魄今何在，霹雳头边耳不知。

　　百岁归原起不来，暮风骚屑石松哀。人生不外非虚计，万古空留一土堆。

　　此作品亦是以十年为一区间，十岁到三十岁都在无忧无虑、衣食无缺、众人疼惜中度过；四十岁为一转折点，面对强仕之年，却觉得人生逐渐走下坡，一事无成；五十岁努力想为人生留下一点成绩，却只换得容颜衰老、白发频生；六十岁虽未有大成就，但至少对于儿孙的表现稍感安慰；七十岁开始患老人辗转难眠、衰老病痛之毛病；八十岁记忆减退、精神不济，梦中常与故旧之人相逢，更增添心中感伤；九十岁已是风烛残年，连听力都鋭减到“霹雳头边耳不知”的窘境；百岁面对最终的人生境界，体悟到万法皆空，因此慨叹“人生不外非虚计，万古空留一土堆”。

　　此则作品与陆机《百年歌》皆以男性为主角，因此皆有追求功名之心，且都慨叹七十岁以后的力不从心，并抒发面对衰老的心中悲凄之情。

　　（二）《女人百岁篇》：斯2947、斯5549、斯5558、伯3168、伯3821

　　一十花枝两斯兼，优柔婀娜复嬮孅。父娘怜似瑶台月，寻常不许出朱帘。

　　二十笄年花蕊春，父娘聘许事功勋。香车暮逐随夫婿，如同萧史晓从云。

　　三十朱颜美少年，纱窗揽镜整花钿。牡丹时节邀歌伴，拨棹乘船采碧莲。

　　四十当家主计深，三男五女恼人心。秦筝不理贪机织，只恐阳乌昏复沈。

　　五十连夫怕被嫌，强相迎接事嬮孅。寻思二八多轻薄，不愁姑嫂阿家严。

　　六十面皱发如丝，行步龙锺少语词。愁儿未得婚新妇，忧女随夫别异居。

　　七十衰羸争奈何，纵饶闻法岂能多。明晨若有微风至，筋骨相牵似打罗。

　　八十眼暗耳偏聋，出门唤北却东呼。梦中常见亲情鬼，劝妾归来逐逝风。

　　九十余光似电流，人间万事一时休。寂然卧枕高床上，残叶雕零待暮秋。

　　百岁山崖风似颓，如今身化作尘埃。四时祭拜儿孙在，明月长年照土堆。

　　本作品从女性的角度出发，每个年龄所担心着重的，也就和男性有所不同。十岁时长得婀娜娉婷，父母疼惜如掌上明珠，但因社会风气的制约，不能像小男生无拘无束的在外玩耍，经常只能“大门不出，二门不迈”，以表现出大家闺秀的气质；及笄之年正当红颜似春花绽放之时，在父母之命、媒妁之言下“香车暮逐随夫婿，如同萧史晓从云”；三十岁正当貌美称意之时，趁着牡丹时节尽情邀歌作伴，乘着船去摘采碧莲；四十岁时为家计、家人而忙碌心烦；五十岁为怕被丈夫嫌弃，只得勉强同意迎娶小妾；六十岁脸上起皱纹、头上白发如丝，走路时也显得老态龙锺，但内心最忧愁的是儿子尚未娶到好媳妇、最担心的是女儿在夫家是否过得顺遂；七十岁越显衰老，一阵清晨的微风，足以让人“筋骨相牵似打罗”；八十岁两眼昏花、听力大减，且常梦见已故亲友相招唤；九十岁如残叶凋零，了悟出“人间万事一时休”的感慨；百岁时身已化作尘埃，只有“明月长年照土堆”，四时儿孙前来祭拜。

　　此篇作品与前二篇最大的不同处，主要在表达出：于社会集体潜意识中，对于男性与女性有不同的期待，因此在人生各阶段所面对的事也有所不同。借着这几篇作品，我们可以明显的感受出：社会对男性的期待在建功立业、光耀门楣；而对女性的期许则为相夫教子、宜室宜家。且面对传统社会中，允许丈夫拥有三妻四妾，却要求妻子守贞的不对等待遇，淑德贤良的大老婆还得为了怕被丈夫嫌弃，而主动为夫君纳妾，身为妻子须故作大方的与别人共享丈夫，其个中的辛酸，不难想见。若再扩而大之，则《丈夫百岁篇》与《女人百岁篇》实可视为中国传统社会下，大多数的男人与女人一辈子的生活缩影。

　　而《丈夫百岁篇》与《女人百岁篇》二篇作品的共通处为：女人在六十岁时先显龙锺之态及皱纹，但七十岁以后不论男女都在身体上有明显的衰老现象，八十岁时皆易梦见故旧相招唤，九十岁都面对风烛残年、垂垂老矣，百岁时则多半行将就木，或着是墓木已拱了。可见中国人在唐五代时期的平均寿命，不超过一百岁。

　　（三）《叹百岁诗》：伯3361、斯1588

　　一十一，春禾垄上苗初出，东园桃李花渐红，西苑垂杨更齐密。

　　二十二，苍鹰出笼毛爪利，四岁蜉寒初搭鞍，狐狸并得相逢值。

　　三十三，开筵美酒正初含，弯弓直向单于北，仗剑仍过瀚海南。

　　四十四，蛾眉镜里无青翠，红颜夜夜改常仪，蝉鬓朝朝不相似。

　　五十五，林野东西遍道路，鬓边白发如素丝，颊上青颜若秋露。

　　六十六，寒暑无端来逼逐，妻儿男女伴愁容，冤家肯教寡情欲。

　　七十七，寿年乡党无人匹，童仆朝扶暮坐看，眼中冷泪连珠出。

　　八十八，力弱形枯垂鹤发，骨瘦穷秋怯夜风，身老霜天愁尽日。

　　九十九，临崖摧残一株柳，新生白发头上无，映日红颜更何有。

　　一百终，寂寂泉台掩夜空，闭骨不知寒暑变，月明常照垄头松。

　　作品乃以物为喻，借着“苗初出”、“花渐红”、“垂杨更齐密”来喻写十一岁孩童初长成的情形；二十二岁时，则似出笼的苍鹰，毛爪锋利；三十三岁时，正似初开的美酒含在口中，心中怀着远大的抱负，一片美好的前程正等着去开创；四十四岁时，心中的漂泊感让感情生活也随之变换不定；五十五岁时苍老之颜已浮现；六十六岁时，身体状况逐渐衰老；七十七岁时，想不到年龄相仿的乡党好友都不在了，只能泪眼潸潸的怀念故人；八十八岁时，形容枯槁、鸡皮鹤发、骨瘦如柴；九十九岁时，如同崖边的一株残柳，连白发都掉光了；一百岁面临人生终了的结局，对于寒暑的变化已无所知觉，只有一轮明月长照着垄头的松树。

　　（四）《叹百岁诗》：伯3361、斯1588

　　一十一，池上新荷行花出，珠弹近追黄雀年，玉襁初影青春日。

　　二十二，专为英侠交豪贵，箜篌筚篥杨柳花，青丝玉镫浮云骑。

　　三十三，武略文章陌上谈，十月角弓鸣塞北，五花骏马猎城南。

　　四十四，草木山川动杀气，风光渐渐不依依，物色那堪太憔悴。

　　五十五，前王后帝何堪数，寂寂春光愁不明，凛凛寒风来入户。

　　六十六，日月迅走如奔蝮，鬓边白发竞相催，手中拄杖仍嫌曲。

　　七十七，举头斜望西山日，皇王纵有金马迎，伛偻那堪玉堂出。

　　八十八，筋疲力尽如枯札，毡褥从君坐万重，还如独卧寒江雪。

　　九十九，临崖垂藤挂枯柳，百年之事俄尔间，金玉满堂非我有。

　　一百终，坟前几束凌霜松，千秋不见蛾眉态，万岁空留狐兔踪。

　　此作品以池上新荷喻比十一岁的孩童作为起首，形容其青春之状；二十二岁时，专门和英雄侠士、豪门权贵之人交游；三十三岁时，文韬武略都有所表现；四十四岁时，山川草木经历太多争战的磨难，已显得风光不再、物色憔悴，人亦皆然；五十五岁时，经历太多次的改朝换代，已使生活备感愁苦凄清；六十六岁时，以白发丛生、手拄拐杖；七十七岁时，已如同日暮西山，无法再担重任；八十八岁时，已筋疲力尽，就算坐拥万重毡褥，也如同卧在天寒地冻的冰雪当中；九十九岁时，如同崖边的垂藤枯柳，大去之日转眼即至；一百岁面对人生的终点站，只有坟前几株凌霜的松树作陪。

　　此二首《叹百岁诗》皆是用“以景为喻”的方式作开头，描述充满青春朝气的十一岁孩童；中间虽然过程不同，但到了九十九岁时，也同样使用崖边柳树为喻；一百岁时，也都以坟前松作结。

　　（五）《缁门百岁篇》：斯2947、斯5549、伯3821、伯4525

　　一十辞亲愿出家，手携经榼学煎茶。驱乌未解从师教，往往抛经摘草花。

　　二十空门艺卓奇，沾恩剃发整威仪。应法心师堪羯磨，五年勤学尽毗尼。

　　三十精通法论全，四时无暇复无眠。有心直拟翻龙藏，岂肯因循过百年。

　　四十幽玄总揽知，游巡天下入王畿。经论一言分擘尽，五乘八藏更无疑。

　　五十恩延入帝宫，紫衣新赐意初浓。谈经御殿倾雷雨，震齿潜波卧窟龙。

　　六十人间置法船，广开慈谕示因缘。三车已立门前路，念念无常劝福田。

　　七十连宵坐结跏，观空何处有荣华。匡心直乐求清净，永离沾衣染着花。

　　八十虽存力已残，梦中时复到天关。还遇道人邀说法，请师端坐上金坛。

　　九十之身朽不坚，犹蒙圣力助轻便。残灯未灭光辉薄，时见迎云在目前。

　　百岁归原逐晚风，松楸叶落几春冬。平生意气今朝尽，聚土如山总是空。

　　此作品乃针对出家修行者一生的弘法岁月作叙述，从十岁到百岁，每一个十年都有需努力精进的事功。十岁时辞别亲人发愿出家，“学煎茶”、“从师教”，但因未脱孩子气，仍会“抛经摘草花”；二十岁时，正式剃度，能“整威仪”、勤学“毗尼”藏；三十岁时，珍惜时日，努力精通法论，因此“无暇”又“无眠”，而且有心“翻龙藏（大乘经典）”，不愿因循度日；四十岁时，云游天下，入王畿（京城）弘法度众；五十岁时，被帝王请进宫中讲经 ，并受新赐紫衣成为僧官；六十岁时，常为僧俗大众开示因缘，劝众生多种置福田；七十岁时，独处坐禅，观空求清静；八十岁时，体力大不如从前，梦中常至西方极乐世界的门前，但仍尽力为众生端坐说法；九十岁时，生命似残灯未灭但光辉薄弱，时常会见到接引至极乐净土的祥云出现在眼前；一百岁时，世间的一生如叶落般结束，曾经是“岂肯因循过百年”的意气风发，如今为“平生意气今朝尽，聚土如山总是空”的坦然面对人世间缘生缘灭、聚散无常、万法皆空的道理。

　　四、定格联章百岁篇的体制

　　从以上的作品加以归纳，定格联章百岁篇的体制，计有以下数种：

　　（一）杂言，共十章，每章八句五十二字，为“三、七、七、七、七、七、七、七”的句式，首句以“一十时”、“二十时”……“百岁时”每十年为一间隔，形成一种固定的体式，二至六句或平韵或仄韵，而前六章最后七、八句为和声迭句，如：西晋陆机《百年歌》。

　　（二）杂言，共十章，每章四句二十四字，为“三、七、七、七”的句式，首句皆以“一十一”、“二十二”、“三十三”……“一百终”等数字为开头，并依其首句第三字为韵，如：“一十一”即依“一”字用韵；“二十二”即依“二”字用韵；、“三十三”即依“三”字用韵；……“一百终”即依“终”字用“冬”字韵，形成一种固定的体式。而每章第三、四句为对句，为其结构之特色，如：伯3361、斯1588中所收録的二首《叹百岁诗》，即以这种方式写作。此种体制，与第一种体制相当接近。

　　（三）七言，共十章，每章四句二十八字，为“七、七、七、七”的句式，各章首句皆以“一十”、“二十”、“三十”……“百岁”等数字为开头，形成一种定格。若将每十岁单独看，正是一首七言絶句，且每章各押一韵，为典型的定格联章体。如：斯2947、斯5549、伯3821、斯5558、伯3168、伯4525等写卷中所收録的《丈夫百岁篇》、《女人百岁篇》、《缁门百岁篇》皆属之。

　　五、结语

　　定格联章“百岁篇”类型的作品，可说是文化互动影响下的成果。

　　从形式上而言，最初在西晋已经有陆机的《百年歌》；而自佛教传入中国后，为导引众生入于真实法，常广泛运用“方便”法门，根据众生觉悟的不同程度，因势利导的进行说法。正如任二北《唐声诗》中云：

　　《百岁篇》在唐代多为僧侣倡导所用，其后有伶工所为之歌舞曲，于歌唱中摹僧侣凄怆之声。

　　由此可见，唐代僧侣就运用了类似《百年歌》的形式进行倡导，以达导俗化民之目的；其后又有伶工于歌舞曲当中摹拟僧侣凄怆歌唱之声，唱出对人生苦短、俄顷迁灭的感慨。

　　而从内容上言之，“百岁篇”类型的作品对于人生无常、百年迅速的事实多所着墨。针对此一主题，在《大般涅盘经》中便曾提及：

　　一切诸世间，生者皆归死。寿命虽无量，要必有终尽。夫胜必有衰，合会有别离。壮年不久停，盛色病所侵。命为死所吞，无有法长住……一切皆迁灭，寿命亦如此。

　　经文中所阐述人生无常的道理，与中国人自古以来对于时光飞逝、人生短促的慨叹，实有近似之处。此一现象可视为：佛教传入中国后，积极地在中国人原有的生命意识中，寻找与佛教义理相近之处，以引导人们皈依佛教。

　　由上述可以看出，定格联章“百岁篇”类型的作品，可说是僧人为传教之便，巧妙的运用中国原有的文学形式，加入与中国思想意识较相通的佛教义理，以进行宣扬教义思想所流传下来的一种方便法门。而借由僧人的倡导，“百岁篇”的形式遂广为人知，便逐渐形成一种定格体式的作品类型。在如此的交互影响下，佛教及其文学作品就日趋走上中国化的道路，而中国本有的文学形式也借着佛教的宣扬而得以彰显流传。

　　参考书目

　　（一）书籍

　　任二北（半塘）着，《敦煌曲初探》（上海：上海文艺联合出版社，1954年11月）。

　　任二北（半塘）着，《敦煌曲校録》（上海：上海文艺联合出版社，1955年5月）。

　　任二北（半塘）着，《唐声诗》（上、下编）（上海：上海古籍出版社，1982年）。

　　任二北（半塘）编着，《敦煌歌辞总编》全三册（上海：上海古籍出版社，1987年12月第一版第一刷）。

　　项　楚着，《敦煌歌辞总编匡补》（成都：巴蜀书社，2000年6月第一版）。

　　（二）期刊论文

　　郑阿财，《敦煌写本定格联章“百岁篇”研究》，《木铎》，1987年，第11期，页263-274。

　　陈自力，《从陆机百年歌到敦煌九想观诗》，《敦煌研究》，2001年，第3期，页130-136。

　　郑阿财，《唐代佛教文学与俗曲──以敦煌写本“五更转”、“十二时”为中心》，《普门学报》，2004年，第20期，页93-135。