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2010年被低估的十本书

http://www.CRNTT.com   2011-03-06 11:02:49

短命王朝的恢弘气度 曾园 　　南朝是一个什么样的时代，早就有一个模式限制它了。加在它前面的定语总是不体面也不吉利的：短命、奢靡、浮华……历史上某个朝代覆灭了，人们也总能在这个朝代和南朝之间找到共同点。 　　读《南史》就是在替我们受难 　　以往某个读者阅读南朝的历史，如果不是出于可鄙的、不足为外人道来的目的，比如说欣赏那些变态的历史细节，那么可以肯定的是，这个读者的阅读是出于宏大的历史使命：一个人在读《南史》，其实就是在替我们受难，他再一次经历了血雨腥风，“一篇读罢头飞雪”，他会再一次敲响警钟，靡靡之音可以亡国，这在外国人听来简直是无稽之谈，但在中国人心中，这不啻是常读常新的历史规律。南朝音乐中的某种音调、诗歌中描写的种种细节，甚至“南朝四百八十寺”，无一不是亡国的征象。 　　历史学家钱穆虽然对史书中记载南朝的种种离奇细节有保留看法，但他也曾这样评价：“南北朝本是一个病的时代。此所谓病，乃指文化病。若论文化病，北朝受病转较南朝为浅，因此新生的希望亦在北朝，不在南朝。”研究南北朝文学的大家曹道衡先生针对年轻学者为“宫体诗”辩解的现象说过：“目前有些人因为我们对梁陈‘宫体’评价过低而要反其道而行之，竭力抬高‘宫体’而贬抑北朝作品，则是大可不必的。” 　　也不是不存在特别的声音，日本诗人大沼枕山有诗句代表了这种倾向：“一种风流吾最爱,南朝人物晚唐诗。”2005年哈佛大学举办过一次东晋文学研讨会，北美汉学界的知名学者普鸣、宇文所安、康达维、Charles　Holcombe和田晓菲等人悉数到场。研讨会的参加者都倾向于将东晋时期看作中国历史上文化最复杂、也最有创造力的时期之一。这次会议最后的报告人是哈佛大学的田晓菲。报告重点是佛教对观想的思考如何影响到东晋以降文学题材和创作手法。她特别指出对山水描述的兴趣不能完全看作是对审美趣味的追求，描述本身也不全是自然主义式的。很多其实是特意想像的结果。而这种卧游梦想式的创作应该是受到了佛教凝神观照理论的启发。 　　这次会议的相关信息通过网络传到了国内，尽管国内相关学者已经对日本的清水凯夫、兴膳宏等学者优秀的六朝文学研究已经有所瞭解，尽管美国的中国文史研究中，以往相对最为薄弱的领域就是魏晋南北朝一段，但学者们仍对田晓菲的著作有很大的兴趣。两年后田晓菲的《烽火与流星:萧梁王朝的文学与文化》英文版出版，2010年，此书的中文版出版。 　　田晓菲在书中说梁朝是“一个精力旺盛、充满自信的光辉时代”。在社会与文化方面，梁朝具有“恢弘气度、文化胆识与想像力”。书本身征引丰赡，中日美学者著作尽收眼底，结论往往出人意料而又言之成理。 　　告诉你梁朝的真相 　　不过，这不完全是一本要急切告诉你梁朝真相的书，她希望读者与学者都应该“瞭解我们知识的有限性”，数千年来各种定论其实值得我们千载之下的读者重新推敲一番；这也不是那种企图倒扭读者的认知臂膀、用强力逼迫他们就范的辩论著作。作者向我们娓娓道来，在梁朝，春天的落花第一次受到了诗人的关注（以往的诗人只是观察到秋天的落花），所以黛玉葬花的美丽画面其实植根于南朝诗人的敏锐视角。在梁朝，诗人们开始为自己的诗集命名，各种文学批评如火如荼…… 　　“宫体诗”的“宫”指的是“东宫”的“宫”，皇太子居住的宫邸，而不是“后宫”的“宫”，“体”是“文体”之“体”，而不是“女性身体”之“体”……萧纲为人聪明、博学、长于处理政务、孝顺、宽容、富有口才。那么“宫体诗”与萧纲为何被后人诟病呢？ 　　萧纲曾在一封信中提到“立身先须谨重，文章且须放荡”。在六朝时期，“放荡”指行为举止不拘小节，但是在后来，这个词总是和一个人在性爱方面的放纵联系在一起。 　　唐代的政治家魏征似乎是第一个把“宫体诗”和“衽席闺闱”联系在一起的：“梁简文之在东宫，亦好篇什。清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺阁之内。后生好事，递相仿习，朝野纷纷，号为宫体，流宕不已，讫于丧亡。” 　　隋唐起源于北周，田晓菲认为魏征“从征服者的道德立场出发，把宫体诗的写作和王朝兴亡的叙事编织在一起，从而戏剧化地夸大了宫体诗的负面价值”。另一位伟大的史学家司马光在《资治通鉴》里引用了叛乱者侯景的信，其中有提到萧纲的部分：“皇太子珠玉是好，酒色是耽。吐言止于轻薄，赋咏不出《桑中》。”令人奇怪的是，《南史》与《梁书》都没有这句话，宋朝的司马光却引用了这句来历不明的话。在信中，侯景很清楚地说明了自己叛乱的原因在于对梁武帝的措施不满，他基本上认可武帝是一个睿智开明的皇帝，只是做了亏负侯景个人的事情。但这些内容被司马光删除。这让读者产生一种印象，好像侯景认为梁武帝政治失败、太子荒淫，他不造反则国家没有未来。作为严正史家的司马光，似乎在利用这个机会，以所谓的春秋笔法，对梁朝的统治作出他自己的裁判。 　　传统史家无法“从数目字上”认识历史，就必然会从艺术、伦理等熟悉的角度去发现政治失败的蛛丝马迹。这种思路在后世继续运作了上千年，在这种史观中，唐玄宗、李煜、宋徽宗的失败就显得尤其触目，他们因为艺术上的成就而多背负一层失败的耻辱，而毫无文采的崇祯、光绪等人就仅仅作为悲剧人物让人同情而已。 　　对误用文献者的自信进行拆解 　　汉族是起源于中原的民族，在南朝这个特殊的历史时期，它获得了一些南方特质；而“南方”这个纯地理名词，也被赋予了特殊的文化气质。 　　这段历史正是南北朝长期对立的历史，其中夷夏之辨、种族意识犬牙交错状态尤为迷人而恼人。陈寅恪先生的诗《旧史》说的正是这段历史：“厌读前人旧史编，岛夷索虏总纷然。”意思是北方人说南方人是“岛夷”，而南方人说北方人是“索虏”。双方都以文化正宗自居。今天也有许多人认为“法统”、“正宗”在南朝，但隋唐君臣就认为正统在北方一边。拥有先进文化的汉族被称为“夷”，这是开天辟地第一次。北魏皇帝照样祭孔（况且孔庙本来就在北魏），凭什么说正宗在南朝？ 　　并不是到了晚清，华夏民族才经历了李鸿章所说之“数千年来未有之变局”，李鸿章所强调的无非是强敌环绕，文化也不弱。而南朝面临的这种威胁感更强（至少八国联军没有垄断祭孔）。梁武帝在文化发展上异常努力，他使梁朝宫廷成为了杜德桥所说的“唐朝之前中国最博雅、最发达的思想文化圈子”，而他崇尚佛教，则是为了打造“皇帝菩萨”的形象来与北朝皇帝竞争。也只有在这个竞争性叙事框架下来看梁武帝，我们才能最大限度地去理解他对佛教的热情。 　　但是梁朝的这种竞争性文化姿态，却在后人心目中呈现为“伤感、哀艶与颓废的形象”，田晓菲认为这种形象其实乃是晚唐诗人的建构，它反映的不是梁朝的本来面目，而是晚唐的文化气氛。日本诗人对“南朝”与“晚唐”特殊偏好，并非没有依据。 　　重申一次，这不完全是一本要急切告诉你梁朝真相的书。田晓菲的兴趣并不在于对各种旧观点进行审判，她更醉心于对引用文献者的立场进行分析、对那些误用文献者的自信进行拆解。 　　钱钟书在《中国诗与中国画》一文中说：“把‘南’、‘北’两个地域和两种思想方法或学风联系，早已见于六朝，”这种“南朝古说”蔓延至诗歌、禅宗、绘画等领域。南派阴柔婉约、北派豪放刚强的陈词滥调一直延续到二十世纪。钱钟书先生批评此说“拘泥着地图、郡县志，太死心眼儿了”。 　　田晓菲以北朝乐府为例，她认为：“北朝乐府诗被认为代表了强健豪迈的北方特色，但它们绝大多数都是有梁朝乐师演奏和保存下来的。这些乐府诗与其说代表了北方特色，还不如说代表了南方人眼中的北方，南方人出于一己动机所着力塑造的北方。” 　　宇文所安在《盛唐诗》中有个奇怪的发现，创造边塞诗传统的诗人们从来没有去过边塞。那些边塞诗的始作俑者其实都是南方诗人。写边塞诗，自然包括了“收复失地”的愿望，“写作”这一行为就隐藏了此种心态：我写得好，就证明我更有资格拥有那些疆域。 　　在纷纭纠缠的历史细节中，真正有意思的工作并不一定是“还原真相”、执着于拷问细节的政治文化意义、榨干穷尽历史叙事的每种方向。有趣的也不是提出这样的问题：这首跟纺织有关的诗究竟是织女所写还是贵族揣摩织女的心态而写？描写风沙戈壁的几种构词法北方人能否发明出来？而是：南方的贵族如何想像自身？他如何理解织女？他如何创造出没有“文化”的游牧民族的抒情样式？田晓菲强有力地梳理出南朝诗歌中诗人的想像模式： 　　北方鲜卑=“低级”文化=“自然”=南方平民女性 　　南方汉人=“先进”文化=“文明”=南方贵族男子 　　值得我们警惕的是：这仅仅是创作中的想像模式，如果我们用这种模式来解释南朝诗歌、理解南朝，就与真实的文化语境失之千里了。 《烽火与流星》　田晓菲　着 中华书局2010年1月版 　　被低估的理由： 　　田晓菲在书中说梁朝是“一个精力旺盛、充满自信的光辉时代”。在社会与文化方面，梁朝具有“恢弘气度、文化胆识与想像力”。书本身征引丰赡，中日美学者著作尽收眼底，结论往往出人意料而又言之成理。

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