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雕塑《收租院》：在意识形态的洪流中颠簸

http://www.CRNTT.com   2011-03-18 13:37:07

威尼斯双年展“加冕” 　　如果没有1999年旅美艺术家蔡国强在威尼斯双年展上对《收租院》的挪用、复制，又或者蔡国强的这件行为、观念作品《威尼斯收租院》没有获得当年双年展的金狮奖，今天，大邑泥塑《收租院》在普通公众心目中的形象，恐怕已仅是一件出现在旅游点的应景道具。 　　改革开放后，“大邑阶级教育展览馆”再次更名，作为领略地主、军阀大富生活的旅游景点，“刘氏庄园博物馆”每年都会吸引数以十万计的猎奇游客。泥塑《收租院》至今陈列其间，和庄园建筑一起被作为“历史文物”保护。 　　与游客的热情相反，从上世纪80年代开始，《收租院》因为其包含的特殊政治因素，而遭国内美术史家、批评家的集体冷遇，甚至几乎被等同于“文革”作品而予以“清除”，关于它的研究与讨论微乎其微。对“文革”的心理逆反，使《收租院》这样的“样板美术”被普遍漠视、排斥。时代背景与创作动机，都使其成为人们心中“教化工具”的典型，而非真正意义上的艺术作品。 　　有关《收租院》的第一次学术探讨，直到1996年才到来。但由于举办地在大邑庄园陈列馆，感觉上依然像配合旅游业的推波助澜。 　　然后，一件轰动全球的艺术事件发生了。1999年蔡国强聘请王官乙的学生龙绪理（他也参与了1965年《收租院》的创作）以及几个中央美院雕塑系的毕业生做助理，远赴意大利水城威尼斯，在双年展现场复制《收租院》泥塑。蔡对自己理念的阐述是：把“做雕塑”变成“看做雕塑”。但其背后，还隐含着多种再诠释的可能，比如对《收租院》原有政治意识形态光环的解构，再比如对政治与艺术关系的再思考。 　　蔡国强并没有完成“做雕塑”的过程，也没有让观众真正目睹雕塑的成品，双年展开幕当天即宣布了蔡国强《威尼斯收租院》的问鼎，颁奖之后，请去的雕塑家就停止了工作，5天后蔡国强离开威尼斯。整个展览，蔡国强就像一个导演或制片人，他决定了这场对“毛时代”著名作品的复制只强调大的动态和效果，“从5月20日开始正式动工焊架子，到6月20日为止。我们共制作了81个铁架子，上了近50个泥土、剩下的由加方子或绑十字花以及仅仅是铁线的形体组成。”蔡事后描述，“后面的雕塑尚在绑十字花、木头，前面的泥像已在开裂、剥落。四天的开幕式的热闹过后，再过了一星期，展厅里成了《威尼斯收租院》的表演遗迹供人们观赏。”龟裂、坍塌、遗弃，都成了这件作品的必要构成。 　　龙绪理对此无法理解。《威尼斯收租院》给蔡国强带来的名利，使他产生了一种“被欺骗”的愤怒。他原以为自己受雇去威尼斯，所做的是单纯的《收租院》复制，没想到蔡国强重新命名、将其变成了另一件作品。更大的刺激，是蔡拒绝将奖金与11名动手复制雕塑的助理分享，龙绪理于是对媒体控诉：“我感觉蔡国强才是在所谓行为艺术下剥削农民的大地主刘文彩。” 　　一时间风波迭起。四川美术学院开始了对蔡国强的法律诉讼以及学术声讨，时任川美美术学系主任的批评家岛子在一次访谈中说：“蔡国强在威尼斯挪用、复制《收租院》并重新‘命名’，实质上是挟后现代艺术手法和‘绿卡艺术家’的特权，以巧妙地侵犯包括《伯尔尼公约》在内的著作权法。” 他还称，蔡国强对《收租院》公开的侵权行为，折射出中国当代艺术界在“后殖民主义”话语体系下的“选妃焦虑”。 　　此一事件引发的法律纠纷最终不了了之，川美与蔡国强双方都不乏大批支持者。而它所刺激出的一波重新评价、解读《收租院》的舆论热潮，却成了意外的副产品。

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