【 第1页 第2页 第3页 第4页 第5页 第6页 】

徐悲鸿的一九四九

http://www.CRNTT.com   2014-09-27 10:12:39

在中央美术学院1950年之后的有关教学的材料中，比重最大的就是各门课程的教学计划和教学总结，一个学期为一个大段落，一个月为一个小段落，计划和总结得非常具体、详尽，并经常附有学生对教学的反馈意见，目的在于步调一致、整齐划一、集体改造或建立起符合新文艺方向的新体系。而这类计划和总结在北平艺专时期，未见一份，在林风眠和刘海粟的教学中也几乎未见。比较而言，徐、林、刘办学的时代是国家四分五裂的时期，没有一个强有力的政权，焦头烂额的内忧外患更是让政府无心、无力于文化教育。这样的时代环境一方面为他们赢得了办学取向上的自由，一方面也使他们以一己之力难以建构起系统、成熟、完善、持久的教学体系，来自不同教育背景的教员聚集在这些新式美术学校中，由他们传递的教学必定是有同有异的、多元的、各自为政的，作为一校之长也必须是宽容的，所谓徐氏写实主义的教学主张不可能贯彻于所有教员的教学实践中。从这个层面说，整个20世纪上半叶的新式美术教育都可以粗略地归为初期阶段，总体特征是在教学的思想、方法上对西方及日本的借鉴或模仿远远多于创建。   从1950年开始，中国的美术教育进入了一个完全崭新的时期，以强有力的政权为背景，在这个政权的重视之下，开始了大踏步构建中国自己的美术教育体系的进程，它大致以延安时期的美术教育经验为基础，以现实政治需要为出发点不断摸索，在马克西莫夫训练班之后成型并趋于稳定。这种构建具有全国的影响力，整齐划一，模式化突出，不再是多元的，这种教育模式的单一将直接导致创作样式的单一。 　　1949年12月16日，中央人民政府政务院第十一次政务会议上，通过了中央人民政府政务院文化教育委员会及所属机关人员名单，宣布了徐悲鸿为由国立美术学院（即原国立北平艺术专科学校）改建的中央美术学院院长，徐悲鸿总算是等到了这个最令他心悬和在意的位置。从这个角度说，整个1949年，徐悲鸿是在等待中度过的，他的内心应该是复杂的，有收获有忐忑，有兴奋也有茫然。无论对徐悲鸿个人还是中国美术界，1949年又是转折的一年，而徐悲鸿在这一年的处境则集中反映了这个“转折”的阵痛和时代性特征。但这个“转折”还仅仅是个开始，直到1952年的院系大调整，民国教育系统被彻底瓦解，才算初步完成了这个转折，它直接关系到中国美术教育的成败和可能出现的问题。 　　1950年1月，徐悲鸿对当时艺术界只谈政治、不谈艺术的倾向很是不满和担忧，便在美院大门口的正面墙上，挂出自己亲笔抄录的毛泽东语录条幅“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有生命力量的”。在经历了军管和华大三部的并入之后，这样的行为和言论既是坦率的、勇敢的、天真的，也是对政治比较迟钝和无知的。从中也可推知，他所面临的思想改造的难度。 　　余绪：随着胡一川调到中南、徐悲鸿逝世，中央美院的创建阶段就结束了，但这被罗工柳称作“黄金时期”的不太长的岁月，却为中央美院打下了很好的基础，除了拥有了一支全国最强大的教师队伍，还在这个时期培养了之后画坛的中坚力量，这些主要在徐悲鸿影响下画了3年素描的画家，在其后的艺术生涯中，大多以造型基础好而立足，并在各自岗位上形成各自的影响，将“徐悲鸿”延展、播散开去。但也必须看到，从1950年胡一川创作《开镣》率先开始了中国革命历史题材的创作，到1951年罗工柳的《地道战》、《整风报告》，1952年董希文的《开国大典》以至后来的在全国有很大影响、直接推动了中国社会主义现实主义绘画发展的创作中，却少有徐悲鸿学生们的身影…… 　　2014年08月11日17:24　来源：东方早报

【 第1页 第2页 第3页 第4页 第5页 第6页 】