但我们对于戏曲影像化的探索始终就没有停止过。在中国，自电影诞生那一刻，人们就开始了戏剧与影像如何共处的思考。二十世纪五六十年代戏曲电影迎来第一次黄金期，无论是《生死恨》（1947年），还是《梁山伯与祝英台》（1953年）、《天仙配》（1955年）、《刘巧儿》（1956年）、《野猪林》（1962年）等，这些戏曲电影都以其艺术品格在当时受到了不同文化层次、艺术旨趣观众的喜爱。戏曲电影也掀起过观赏的大众效应，这当然与曾经的社会环境有一定关系，但更为重要的原因是，这些戏曲电影大多是在对戏曲传统的表现手法充分尊重的基础上，将戏曲的舞台性与影像的电影性有机结合的产物。创作者们所认可的铁律是：戏曲电影虽然是电影，但一定是以展现戏曲的表现力、感染力为目的的。
而舞台性，要不要在戏曲电影中被高度重视？这是一个常常被争论的话题。没有了舞台这个空间设定，一切戏剧的假定、表演的虚拟都会沦为虚假，反而是只有用镜头强化了舞台，才可能超越求实的电影镜头语言对戏曲舞台虚拟性的伤害。戏曲电影导演需要建立的一个观念是：用自己的镜头语言与屏幕前的观众签下一份关于舞台的“契约”。只有这样，戏曲与电影两种艺术相抵牾的美学观才可能缝合，戏曲电影的关键矛盾问题才能解决。
上世纪50年代极受欢迎的戏曲电影《梁山伯与祝英台》就是很好的例证。该片导演将第一个电影镜头定格于传统戏台，第二个镜头灯光暗下，戏台纱幕开启，观众随着镜头进入舞台的世界，结尾与之呼应纱幕落下。这几个对戏台强调的镜头就是要与观众建立一种“看戏”的“契约”。镜头语言将观众代入了舞台上的假定世界，此刻镜头中一切的虚拟、写意、程式化的戏曲表演虽然有悖生活之“真”，却不会令人错愕，相反，通过镜头语言的蒙太奇剪切、景别的变换、摄影机的推拉摇移，对舞台上的表演加以照应、放大、夸张、强化，从而让观众对本是剧场中的戏曲有了全新的体验。
“云端剧场”：剧场到影像的双赢
戏剧一旦突破剧场的限制以影像方式传播时，观看更自由，其辐射力度更是不可预估。当今流媒体时代，影音传播的即时传输成为可能，如果戏剧的各种影像能以更高质量的（高清的）、更专业、艺术性的面貌出现，可能带来戏剧生态的变化。
以国内戏剧爱好者们最为熟悉的、已经在英国运作了整整十年的NT live（英国国家剧院现场直播）为例，其最初的理想是让观众通过荧幕看到好的戏剧而走进剧场，之后意外发现这种新的观剧方式已拥有了自己的观众群。有趣的是，伦敦西区众多的旅游观众并没有因为全球的NT live影像放映而有所减少，反倒是随着影响力的扩大，更多剧院投来了合作的橄榄枝。 |
