其三，物包括“典坟”与“作文”。对经典的重视在稍后刘勰《文心雕龙》“宗经”“征圣”等篇目得到了集中体现，但在陆机《文赋》这里已有了充分的自觉。《文赋》开篇把“颐情志于典故”置于首句，段末继续重申“游文章之林府”；接下来还有“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”“收百世之阙文，探千载之遗韵”等反复强调。陆机的辩证性在于，意的来源不限于外在物象，更源于“典坟”颐养，玄览万物涵泳典坟的根本皆归于颐情志。以此，《文赋》进一步扩大了“物”的范围，它包括“典坟”及其所蕴含的文学技巧等诸“事实”样态存在。
同时，物还包括“作文”兹事，这可以“其为物也多姿，其为体也屡迁，其会意也尚巧，其遣言也贵妍”为集中体现。对此四句的解释历代注释大家不尽相同，相较而言，近人学者杨明的译注更为贴切，他指出要充分注意“其”作为指示词，它所指示的是“文章”本身，而不是对上段“体有万殊，物无一量”的同义重复。把“作文”此事视为“物”来看待，就在视文为物之表现的基础上有了转变和推进；“作文”之为物，与外在之物、普遍之物不同，它自有其面相、规律、表征方式。“为物”“为体”“会意”“遣言”与“音声”“五色”共同构成了作文的核心要素，诸要素间本应构成整体有机的统一，如何协调其关系是“作文”的具体内容；视“作文”兹事为物，可有效调和“物”与“文”之间的对立隔膜，以“类通性”来实现作文与呈物的统一。
其四，从“物”到“象”的转化提升。如上，现存之“物”仍处于材料和物质阶段，它是一切感兴的基础，其固然重要但并非最终目的，作文之途还必须跨越“物”进而构建新的物“象”。有学者指出：“在象复杂的意义中，有四个理论层次：自然之象、意中之象、艺术之象、象外之象。”以此，作为纯粹的“物”只属于“自然之象”，它具备“感发功能”但没有“净化功能”、“超越功能”；以“自然之象”无法理解“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”，因为曈昽模糊的情感随着创作过程愈加清晰，眼前之“自然之象”既无须敞开，也无法敞开；此物昭晰的必然是“意中之象”，是创作者根据现成“自然之象”所构建的“意中之象”，也即是郑板桥所谓的从“眼前之竹”到“胸中之竹”的转化提升；祗有“胸中之竹”“意中之象”才可以“挫万物于笔端”，祗有从物到“象”，才可能形诸“言”，此呈现便是“艺中之象”的艺术呈现，从物到象的转化深刻形象地体现出作文之始的内心表现动态过程。
其五，从“物象”到“言说”的成文过程。《文赋》认为，“物象”形态丰富，“文”为了穷形尽相，必然要多元多体，“体有万殊，物无一量”。物既有各种有形有影的“视觉图象”，也有众多无形无质的“听觉音象”，相较而言，文学这类艺术的“听觉音象”表现力相对薄弱，如何用视觉化特征明显之“文”来“言说”表现非视觉性的“物象”，是“作文”的高妙与难题之一。“抱影者咸叩，怀响者毕弹”“课虚无以责有，叩寂寞而求音”，从静到动（音）、从无到有，“作文”即是让物及其蕴含物的思转化为“言说”的过程。恰当充分地呈现物相、物态和物势必须借助于文辞和文思，“辞呈才以效伎，意司契而为匠”，文辞要尽可能发挥言说的表现技巧和聚象能力，文（言）既要表现物相，更要表现意象，而文意要尽可能切中“司契”法规（事的规律）；为了发挥文辞与文思的共同作用，《文赋》还有具体论述，“在有无而黾勉，当浅深而不让”，物象有具象抽象之分，文意表述也有浅深之别，言应“视其所以，观其所由”地呈象达意。“其为物也多姿，其为体也屡迁”，不同的物象需要不同的文类题材来展现；而“会意尚巧”“遣言贵妍”所追求的实质也是增强语言的表达力，以期最终实现“穷形尽相”。
总之，《文赋》的核心是对“作文”活动过程的具体论述，其中，言、象、意三者间的联动关系构成了重点。与魏晋玄学传统论述不同，在《文赋》这里，言、象、意既不是分离、自足且可以完全互换的领域，也不是“能指”和“所指”间的被动或可替换关系，而是相互联系、相互转化，甚至相互创造的辩证统一；尤其是《文赋》对“物”之内涵的拓展，体现了对文学理论元命题之表现“对象”的洞见性思考，具有积极理论价值。
来源：光明网 作者：彭成广（系西南民族大学中国语言文学学院副教授） |
